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Griffith si è sempre difeso dal mito razzista associato al film, seppur ammettendo il suo dissenso nei confronti dei legami matrimoniali tra razze differenti; la sua non è un'ideologia ma un dato di natura, una sua realtà inconscia (forse la stessa che John Ford in "Ombre rosse" metterà in atto 25 anni dopo, per ribadire il concetto secondo cui chi è pellerossa è un antagonista alla vicenda, proprio come i neri sudisti). È sicuro di sapere la verità sui fatti del 1865 (il padre partecipò alla Guerra di Secessione) e vuole che il titolo sia sulla bocca di tutti. Come insegna Oscar Wilde, non importa che se ne parli bene o male, l'importante è che se ne parli e la polemica gli va benissimo. Quello che non si aspetta (che nessuno si aspetta) sono le dimensioni, la durata e le conseguenze dell'uragano che sta per scatenare.

Il regista non bada a spese pur di imitare il più fedelmente possibile i costumi dell'epoca e una settimana dopo l'altra il costo del film continua a lievitare, fino ad arrivare all'ingente somma di oltre centomila dollari di spesa. Le riprese si concludono dopo quasi tre mesi e il progetto si intitola ancora "The clansman", dal romanzo omonimo di Thomas Dixon da cui si trae spunto la vicenda (solo dopo la fase promozionale il titolo prenderà forma nel solenne "The birth of a nation").

Il valore fondamentale dell'opera è la famiglia e l'armonia del focolare domestico minacciato dal tormento della guerra. È anche grazie a questi temi che prendono forma i melodrammi cinematografici, imperiose miscele di arte, politica e storia. Scegliendo la Guerra di Secessione, Griffith compie una mossa pubblicitaria ampiamente prevedibile ma a colpo sicuro.
"La nascita di una nazione" è strutturalmente costituito in due parti: la prima è uno scorcio della guerra, l'altra corrisponde al difficile periodo della ricostruzione. Il sacrificio di Lincoln si configura così come punto di raccordo narrativo ed ideologico che collega le due fasi e fa diventare unica la pellicola. Lincoln è la pace, la reincarnazione di Gesù, venuto al mondo per portare armonia e serenità. Il suo attentato non lascia al regista alcun minimo segnale positivo sulla guerra; il sudista è ribelle e traditore, mentre il nordista urbano è volgare ed intollerante agli usi e costumi altrui. Non è difficile intuire, di conseguenza, come Griffith si scagli contro tutti, non solo contro i neri del Sud  (lampante la sequenza inerente all'inseguimento di Gus, visto come il "nero cattivo", e che sarà causa della morte della giovane Flora. Curiosità: vi sono comparse africane ma le figure nere di maggior rilievo sono tutte interpretate da attori bianchi. Ennesimo punto di vista razzista?). Anzi, addirittura il Nostro pone le basi affinché lo spettatore provi un'inequivocabile simpatia per i sudisti ed in particolar modo per il vecchio e fragile papà Cameron, ampliando ulteriormente il mistero sull'interpretazione filmica. Insomma, qual è la verità? Che cosa pensa Griffith? La colpa della guerra non è imputabile, secondo il maestro statunitense, ai neri sudisti ma a chi li ha strumentalizzati (il Nord?) credendo alla possibilità di mescolanza fra le razze. Il suo problema corrisponde al matrimonio misto (che è anche la causa dell'amore impossibile di "Broken blossoms").

Dal punto di vista tecnico, invece, sono tutte "rose e fiori". "La nascita di una nazione" segna esattamente il passaggio dal modello primitivo a quello istituzionale (narrativo), grazie al potere del montaggio, una vera e propria "arte plastica" di lavoro sulla materialità non figurativa dell'immagine. Prendono forma le sovrimpressioni, i mascherini per sottolineare i dettagli, i vari tipi di stacchi ma anche la teatralità e la grande coralità degli attori, ben otto protagonisti che ruotano attorno ad Elsie, fulcro dell'intera vicenda. Griffith è universalmente considerato come il precursore di questa tendenza cinematografica e la pellicola in questione avrà un ruolo propedeutico rimarchevole nei confronti dei successivi film hollywoodiani. Mirabolante il fronte incassi: negli Stati Uniti il kolossal superò i 70 milioni di dollari di introito a fronte dei centomila utilizzati per realizzarlo.

L'estetica del cinema muto (e in particolare della pellicola griffithiana) poneva il suo pilastro maestro sull'importanza del silenzio e della gestualità. Vera e propria arte del movimento, lo stesso cinema muto è stato da sempre concepito come "teatro del silenzio", ovvero come pantomima, con gli attori che si esprimevano mediante gesti, mimica ed espressioni facciali, evitando la parola. L'avvento del sonoro ha appiattito il cinema, riducendone l'interpretatività (mandando su tutte le furie Ejzenstejn e Chaplin e lo stesso Griffith, i maggiori fautori del cinema del silenzio) e ridimensionando ciò che in precedenza dava vita a una molteplicità di significati profondamente originali e personali, una ricerca del silenzio che pretendeva dallo spettatore uno sforzo particolare nell'arte di immaginare. D'altra parte il regista statunitense ha potuto eludere le accuse di razzismo rivolte al suo film solamente riversando la sua difesa sull'interpretatività e sullo stile fortemente ermeneutico dell'opera. Griffith, però, era noto per il suo genio registico così come per la sua incoerenza. Fu sempre lui a formulare la teoria secondo la quale il linguaggio interiore del cinema muto, considerato come universale, permetteva di superare la straordinaria diversità delle lingue ed annullare le differenze di classe come altresì quelle culturali ed etniche. Un'universalità che risultava possibile grazie all'ausilio del silenzio ma che cozzava diametralmente con la sua difesa dalle accuse xenofobe.
L'unico modo per rimpiazzare la parola (quella davvero indispensabile ai fini della storia) avveniva per opera delle didascalie, nate come "patenti artistiche" di famosi scrittori e poeti (si veda il lavoro di Gabriele D'Annunzio per "Cabiria" di Giovanni Pastrone nel 1914) per poi essere ridimensionate alla sceneggiatura e ai dialoghi dei personaggi. In "Nascita di una nazione" Griffith non si permette neanche il lusso di utilizzare troppe didascalie (usate perlopiù seguendo uno stile che spazia dall'ideologico allo storico, fino al religioso ma quasi mai in ambito narrativo), introducendo i primi piani ("inserti" come li chiamava lui) e lasciando che sia solamente la musica ad accompagnare il pensiero umano.

Per buona sorte, negli ultimi decenni, le pellicole stanno riscoprendo la virtù del silenzio, o meglio, fanno in modo di eludere i dialoghi allo scopo di privilegiare gesti, sguardi, rumori ambientali e soprattutto la musica ("non c'è voce al mondo come la musica" affermava il buon vecchio Griffith). Il bisogno è quello di riscoprire (se non scoprire) il cinema muto, magari accostandosi a registi quali Garrel ("Le rèvèlateur", 1968), Kaurismäki ("Juha", 1999) e da ultimo Van Sant ("Gerry", 2002), maestri che hanno intrapreso la via del passato, ponendosi come scopo una rivisitazione del cinema in quelli che sono i suoi aspetti primitivi. Ritrovare una verità perduta e dimenticata. Magari ripartendo proprio dal capolavoro di David Wark Griffith.