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Osaka, vigilia del Campionato del Mondo. Lo scippo della fidanzata e dei biglietti della partita si risolve in un match all'ultimo sangue tra Buddha e la Yakuza.

Il primo lungometraggio di Masaaki creò un profondo sconcerto.
Di buona reputazione ma di nessuna fama, e di scarsa gavetta, il giovane Yuasa aveva messo in piedi una storia complessa e strutturata laddove i suoi sodali del Jikken Eiga, il "cinema sperimentale", di natura vivace e fieri dei pochi mezzi a disposizione, esaurivano la carica creativa alle soglie dei cortometraggi, parecchio apprezzati dalla critica ma di nullo valore commerciale, sia per le classiche difficoltà di proiezione sia per il fisiologico ermetismo di piccoli gioielli condensati e perciò ellittici. Per poter mettere insieme pranzo e cena, gran parte di questi artisti hanno lavorato, negli "anni zero", per la televisione, che ben volentieri li accoglieva al patto di non deragliare da una canonica poetica mainstream, di contenuto valore artistico e culturale.
Yuasa no. La sua gavetta dura poco e tra un cartello iniziale, un SMS in maiuscoletto recitante "La tua vita è il risultato delle tue sole decisioni", e una truka-avviso ai naviganti "Questa storia non è mai finita", mette insieme 103 minuti di racconto, un racconto poco focalizzato sulle figure attanziali, sui climax e sul canonico inizio-intreccio-fine, un racconto totalmente affidato ai suoni e alle immagini.
In effetti, c'è un solo modo per aggirare lo sconcerto: affidarsi a quel "Mind Game" messo lì in bella mostra, titolo addirittura di un'opera che non descrive il suo contenuto ma la sua struttura, un puzzle, un rompicapo, l'avversario del "Mind Fucking" che manipola e indirizza, svia lo spettatore dal mondo delle possibilità, dalle immanenze della vita e del suo svolgersi.
Fin dall'incipit non sarà possibile ignorare la visione, improvvisa, di Astro Boy, il robot senziente creato dalle matite del "dio del manga", Osamu Tezuka, nel lontano 1952, che regola l'orologio al polso prima di lanciarsi in uno dei suoi epici scontri cui non assisteremo, ma di cui avremo apprezzato appieno la padronanza di sé e dei suoi mezzi. O sospenderemo lo sguardo su di una margherita declinata in pop-art, che gira come la ruota della fortuna, una corolla che porta inciso sul velluto bianco dei petali il titolo del film, che gira in tondo, senza direzione, in eterno ritorno. Oppure resteremo sospesi nell'incapacità di afferrare, dopo trent'anni di prigionia nel ventre della balena, il senso del "sushi che gira", una carne cruda eppure inerte, morta, che fa bella mostra di sé sui tavolini girevoli dei sushi-bar newyorkesi più alla moda.
E infine comprenderemo le sfumature, quegli scarti di significato tra due azioni formalmente simili, quella del gigante Atsu, il killer della Yakuza che sta per stuprare Myon e perciò le solleva la gonna, e quella così simile, in flashback, del bambino Robin Nishi alla bambina Myon, prima vittima e adesso complice, con le stesse mutandine verdi offerte allo sguardo di un gioco innocente, come aveva fatto Belmondo in un altro esordio (ancor più clamoroso), quello di Godard in "À bout de souffle" (1959), quando solleva la gonna vaporosa a una sconosciuta che passeggiava tranquilla sugli Champs Èlysées: un gioco, a game.
Piccole agnizioni, fulminee, che si accostano a lunghe sequenze gratuite, che scavano invece di procedere, affinché parole e azioni siano definite nella loro consistenza.
Nishi (Kôji Imada) è un ventenne con già due sogni sulle sue fragili spalle: sfondare come mangaka, autore di fumetti, e impalmare Myon (Sayaka Maeda), il suo grande e unico amore. Troppo timido e rinunciatario per piegare la realtà a suo vantaggio, vive di monologhi interiori e fantasie cromatiche che esistono solo nella sua testa (mind) e che, spesso, lo fanno scoppiare in accessi di ira verbale che sconcertano i co-protagonisti della storia, ignari, al contrario di noi spettatori, di quanto per nulla apatico sia il suo cuore tumultuoso. Myon mal sopporta l'arrendevolezza del suo eterno fidanzato che, nonostante tutto, ama e, forse esasperata, forse speranzosa in una reazione, annuncia le sue prossime nozze con un giovane poco brillante ma solido, forte, rassicurante, addirittura sorridente. La mestizia dello scacco matto si annuvola nel piccolo ristorante di famiglia della ragazza, in cui la sorella maggiore cucina e serve, mentre il padre, un dongiovanni ubriacone e senza remore morali, beve e prova simpatia per quel giovane imbelle.
Il dongiovanni però questa volta l'ha fatta grossa: ha scippato a Atsu, l’animalesco yakuza soprannominato "il Maradona del Kanai", la giovane fidanzata e i biglietti per un match dei Mondiali di calcio. In effetti siamo nel 2002, l’anno dei Campionati in Corea del Sud/Giappone, e a Osaka c’è aria di festa e di eccitazione, probabilmente il match doveva essere quello tra il Giappone e la Tunisia (14 giugno, 2-0 per il Giappone).
Atsu, che non riconosce il vecchio dongiovanni, perde completamente la testa e sta per stuprare Myon quando questa chiede aiuto a Nishi, paralizzato dal terrore e tremante, rinunciatario come sempre, che però ottiene la curiosità di Atsu che gli si appressa, gli punta la pistola tra le chiappe, spara.
Il film a questo punto poteva finire così, l'ennesimo cortometraggio in qualche modo abortito. Questa volta però, il giovane che mai è riuscito a esprimere qualcosa in tutta la sua vita si sveglia. Alter-ego dichiarato di Yuasa, pur portando nome e cognome dello scrittore del romanzo, Nishi riesce, in una settantina di minuti diegetici a esprimere quello che ha represso per venti anni: esordisce litigando con Dio in persona (!?), poi si improvvisa badass da action-movie con tanto di inseguimenti a rotta di collo, fino all'imprigionamento e all'epifania di tutte le possibilità che la vita offre a ogni singolo uomo, anche il più insignificante, e che si esauriscono per mancanza di tempo cinematografico, sicché "questa storia non ha mai fine".

Da un punto di vista strettamente sinottico la storia è tutta questa, trenta minuti di conglomerati di atomi che fanno, dicono, sognano, subiscono, e altri settanta minuti in cui ogni descrizione sarebbe (è stata) parziale, fuorviante, infine: inutile.
Più sensato, al contrario, ci sembra l'inventario di una enorme stanza dei giochi (game) arredata con gusto eteroclito tra le pieghe mucotiche della balena, in uno stile caotico e policromatico, un museo pop-art in cui tutto è dispiegato e nulla è spiegato: estetica kawaii (carina, gradevole) affiancata senza soluzione di continuità alle lolicon, grottesche raffigurazioni di labbra, seni e fianchi che ledono la dignità della Natura Indifferente, quella vecchia balena che ospita senza pretese un vecchio rassegnato da trent'anni, e i tre giovani appena arrivati, ma che da subito, nell'oscurità, nell’umidità di un ventre materno che non si dischiuderà mai più, riscoprono, tutti, la bellezza senza scopo del cielo blu e delle nuvole bianche.
È in questo museo vivente, ricco di anfratti, sgabuzzino di culture, sviluppato in una architettura sghemba ma fluida, molle come il più molle dei marmi, rosa, viscido, segnato dal tempo biologico ma sempre durissimo e invalicabile, tanto verticale quanto orizzontale, panoramico e disteso, espressionista e psichedelico, che prende vita il Superflat (super-piatto), l'estetica agglutinante che pressa e compatta le espressioni artistiche destinate al mercato di massa: anime, manga, grafica, design, dj-ing, e le belle arti, pittura e scultura in primo luogo, che realizzano, tutti quanti, i feticci ostentati e branditi dal "mondo Otaku", "una testimonianza della vuotezza superficiale della cultura di consumo giapponese", e che rappresenta, oggettivamente, la Fame Antropologica della Bestia.
Fondato da Murakami Takeshi, ha tra i suoi esponenti di spicco Morimoto Koji che, a capo dello Studio 4°C, ha non solo prodotto il film ma ne ha pure diretto l'animazione. A Morimoto è doveroso ascrivere una buona parte del successo di "Mind Game". Egli è, tra le tante cose, il regista di "Magnetic Rose", il primo, straordinario episodio di "Memories" (1995), il progetto collettivo e sviluppato in tre parti con la supervisione di Otomo Katsushiro. La sceneggiatura di "Magnetic Rose", tra l'altro, è opera di Satoshi Kon. Morimoto ha inoltre diretto "Beyond", da molti considerato il più riuscito degli episodi di "Animatrix" (2003).
Non ne esce comunque sminuito il lavoro e il talento di Masaaki che già dalla sua opera prima dispiega attitudini e una precisa poetica. Come è facile constatare spulciando la sua filmografia, Yuasa costruisce i suoi mondi in apnea: si tratti di tè ("The Tatami Galaxy", 2010), di alcol ("The Night is Short, Walk on Girl"), o di figure leggendarie ("Lu over the Wall", 2017), fino all'azzardo del liquido spermatico ("Devilman Crybaby", 2018) il suo elemento è liquido, una tavolozza fluida in cui i colori brillano (come sulla pelle viscida delle rane, altro suo atout), le prospettive si dinamizzano fino a distruggersi, e in cui, muoversi al suo interno, è allo stesso tempo camminare, correre, nuotare, volare. Lo si intuisce dalla celebre sequenza al cospetto di Dio, realizzato con la CGI.
Nishi è morto, la sua sagoma perde colore e consistenza, il terrore ne svuota il corpo attraverso fiumi di lacrime. Di fronte, un Dio multiforme e proteiforme, coacervo delle forme e delle forze del corpo e dello Spirito, solo in apparenza indifferente alla sofferenza umana, capace addirittura di piangere anche Lui, di abbracciarlo. Nella sequenza ipercinetica che offre all'uomo una possibilità, Egli fluttua liberamente nel vuoto fallacemente rivestito da tendaggi, monitor di Commodore 64, e schermi che riproducono il colpo di pistola fatale da decine di punti di vista, come un VAR calcistico.
In effetti, codesto Dio è un incrocio azzardato (sincretico forse) del Dio cristiano e del Buddha, quello che si realizza infine nel Nirvana, il Nulla attraverso cui ci si libera di tutte le sofferenze; ma se la sintesi religiosa pare azzardata, quella del Vuoto Fluttuante è una invenzione (cinetica) di grandissimo spessore.
Di converso, il congiungimento carnale di Nishi e Myon si scioglie in un acquerello contrappuntato dalla immagini in rotoscope di una locomotiva che marcia a tutta birra alimentata da una caldaia che sputa fiamme nel mentre i due corpi si fondono come lava (e non è, la lava, l'acqua del fuoco?) e si tengono stretti e indivisibili su ogni superficie, reclinata, declinata, strapiombi, ponti di legno, acqua salata, fino a fluttuare anche loro, non come Dio ma come due farfalle incollate.
La realizzazione tecnica di queste sequenze esemplari ha abbisognato di un uso indistinto di animazione classica, in cel, Computer Graphic e Rotoscope, che coinvolge anche i protagonisti, i cui doppiatori hanno dovuto prestare faccia e corpo in numerose sequenze, e che hanno determinato un character design poco definito e spigoloso, tagliente, quasi abbozzato.
In questa sarabanda di vuoto e di liquido, l'arte più astratta in assoluto, la musica, la fa da padrona. Essa si dispiega come un a sé stante, raramente commento, più spesso accompagnamento, rinforzo, contrappunto e infiorettatura. Decisamente notevole il pianoforte di Yōko Kanno che in "Rhapsody" fonde la "Hungarian Rhapsody" di Franz Liszt e la "Spring Song" di Felix Mendelsshon come accompagnamento in contrappunto dei minuetti nella pancia della balera messi in figura dai quattro inquilini. Al contrario, "Viva!", una samba, è di difficile collocazione: essa fluttua tra i ritmi che muovono il bacino e le melodie che formano il groppo in gola, e ci accompagna nel finale, quando si manifesta la "malinconia inevitabile" dell'immanenza, delle possibilità più o meno realizzabili e realizzate e che, con la stessa mestizia inevitabile, ci saranno mostrate nelle stanze "dei quattro tatami e mezzo", nel finale della serie "The Tatami Galaxy".

Il film è disponibile su Netflix
Qui il film sottotitolato in inglese su YT
Qui la colonna sonora