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Alberto Lattuada oggi sembra un'anomalia tipicamente italiana. La sostanziosa mole di scritti su di lui dà la triste impressione che sia un autore molto più studiato (in passato) che visto. Ma, chi era costui? Milanese, laureato in architettura, letterato (ha tradotto il "Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde" per il suo amico Arnoldo Mondadori),  poeta, critico e nonché fotografo (sua una raccolta dal titolo magnifico, suggeritogli da Mario Soldati: "L'occhio quadrato"); ma è il cinema la sua passione principale. Uno dei primi cinephile a porsi seriamente in Italia il problema della conservazione dei film, tanto da fondare la Cineteca Italiana a Milano nel secondo dopoguerra; forte di una formazione analoga ad alcuni suoi colleghi d'Oltralpe più noti, annovera tra i suoi film preferiti tanto "L'ultima risata" di Murnau quanto "La grande illusione" di Renoir (che difenderà strenuamente sotto il fascimo) fino ad alcuni Walsh di serie B.
È inevitabile, dati i suoi interessi, il passaggio dietro alla macchina da presa, un legame che attraverserà ben cinque decenni e i periodi più diversi del nostro cinema. Dotato di una poetica autoriale (già dal suo esordio "Giacomo L'idealista", ma ciò è forse leggibile solo a posteriori), anche se spesso espressa cedendo a compromessi, una filmografia così vasta non poteva non essere soggetta ad etichette limitative: tacciato erroneamente di calligrafismo (assieme a Poggioli, Soldati e Castellani) negli anni 40, solo perché rispetto ai colleghi neorealisti preferiva il colto spunto letterario (Bacchelli, D'Annunzio) e la massima cura del quadro, dalla fine degli anni 50 in poi è stato sostanzialmente archiviato come regista di fanciulle in fiore o ninfette (tanto da apparire nel 1976 in tv come esegeta di Balthus) limitando così una complessa produzione di film eterogenea a casi scandalosi come "I dolci inganni" (1960) e "Le farò da padre" (1974) per la semplice empatia verso la sessualità delle protagoniste. Quindi, anche nell'eros c'è di più, e in schemi così rigidi, "Il cappotto" è un film che per nostra fortuna è difficile da collocare, pur dimostrando tratti autoriali tipici di Lattuada è anch'esso qualcos'altro.

Dopo l'insuccesso di "Luci del varietà" (1950) e il grande risultato al botteghino di "Anna" (1951) (si pensi che è il primo film italiano ad essere stato doppiato negli Stati Uniti), Lattuada decide di abbandonare la major Lux Film, per realizzare "Il cappotto" con la neonata Faro Film, fondata da due intellettuali messinesi (Giordano Corsi ed Enzo Curreli) con quasi nessuna esperienza cinematografica (avevano prodotto solo brevi documentari turistici). Il progetto è decisamente congeniale a un appassionato di letteratura russa (per limitarci a due esmepi, ne saranno testimoni tanto il Puskin del kolossal "La Tempesta" che il Bulgakov di "Cuore di cane") che rimase affascinanto dal racconto omonimo di Gogol' per il modo in cui descriveva la violenza della burocrazia, tanto da portarlo sullo schermo con poche variazioni. La più vistosa è certamente l'ambientazione, non nella San Pietroburgo del primo ottocento ma nella (allora) contemporanea Pavia. Come prassi allora consolidata, i titoli di testa annoverano sette sceneggiatori (ma oggi, tramite testimonianze, sappiamo che solo Lattuada stesso, Malerba e Prosperi diedero contributi sostanziosi) e la critica italiana dell'epoca sembra elogiare il film solo perché in questa sede campeggia il nome di Cesare Zavattini. Tanto che, ancora oggi, l'analisi di "Il cappotto", per il suo coagulo di critica sociale e fantastico, sembra inscindibile dal paragone con "Miracolo a Milano" di De Sica/Zavattini: ma dove quest'ultimo è una bellissima favola escapista, Lattuada non sembra concedere nulla allo spettatore negandogli rivincita e lieto fine. E sopratutto, anche nelle sequenze in cui gli scontri con le istituzioni si inaspriscono, cala l'intera narrazione in un atmosfera onirica e lugubre: sarebbe idoneo parlare di influenze dall'espressionismo tedesco e piena adesione alla prosa gogoliana. Tutto ciò assume una rilevanza maggiore se si pensa che "Il cappotto" è uscito nell'aureo anno di "Roma ore 11", "Umberto D" e "Processo alla città"; tanto coraggioso nel suo relegare il neorealismo ai dettagli (le strade, le case, i poveri) e mettere in primo piano la trasfigurazione simbolica senza smorzare la ferocia.

La natura di film indipendente dona al film due qualità su cui vale la pena soffermarsi: nonostante il suo essere ancorato al testo d'origine, si nota la commistione di stili, quindi l'incollocabilità all'interno di un solo genere (si passa dal comico al drammatico, da sprazzi visionari fino al gotico). Si nota, poi, la gran quantità di caratteristi, l'assenza di attori di richiamo eccetto il protagonista (interpretato dal comico Renato Rascel) e la bella italo-greca Yvonne Sanson (già ne "Il delitto di Giovanni Episcopo", ma all'epoca molto popolare per i melodrammi diretti da Matarazzo). Rascel è una scelta sicuramente coraggiosa ma più che idonea: prendere un comico d'avanspettacolo e inserirlo in un film tratto da Gogol', prima del Totò di "Uccellacci e uccellini" (che Lattuada voleva in un primo momento, e che chiamerà poi in "La Mandragola", 1965) (1).
E sono proprio questi due personaggi che interessano Lattuada, che rompono i codici comportamentali ben collaudati di una società veterofascista e retrograda come la Pavia del film. Carmine De Carmine sembra perennemente fuori contesto, è la scheggia impazzita come sottolineano gli esilaranti non-sense verbali (folli riassunti di una società folle), è il rimosso di una proto-tangentopoli, è povero e (tenta di) lotta(re) per chi come lui soffre il freddo e il gelo. Quando è in scena, è notevole come il contenuto si faccia anche forma: la macchina da presa solo nei momenti comici o di scherno gli dedica primi piani, di solito lo si vede in inquadrature dall'alto o in campo lungo per sottolineare come l'istituzione e la società tende a rimpicciolirlo sempre di più. Oltre le ragioni del lavoro è  Yvonne Sanson a legare sottilmente De Carmine all'austera figura del sindaco: l'impiegato la spia dalla finestra, del sindaco ne è l'amante. In una società vecchia e stantia, la sua presenza serve come da detonatore all'interno del racconto per rimettere in discussione un intero mondo: a testimonianza di quanto Lattuada sappia legare nella sua poetica autoriale indistricabilmente le ragioni dell'Eros contro quelle dell'anti-conformismo. Si veda come il sindaco fa sì che i loro dialoghi al telefono non siano origliati da nessuno: a suo modo, anche lei un rimosso in una società che tollera le truffe ma bisogna evitare lo scandalo. E quando il sarto pronuncia la fatidica frase "le donne si conquistano col cappotto", per far colpo su di lei De Carmine acquista il bene materiale che dà il titolo al film (e che porta con sé tutta una serie di significanti legati all'apparire). 
La morte fuori campo di Rascel, dopo il furto del cappotto, è sancita dalla negazione della sua unica forma di esperienza erotica: il voyeurismo. Ma Rascel, nell'incredibile sequenza del funerale, saboterà per l'ennesima volta (anche da morto!) l'ordine costituito: segno di come la forza del film sta nel suo legame inscindibile tra realtà e surrealismo (2).

Alla sua uscita il film fu recepito in vario modo. Se in Francia addirittura Andrè Bazin, che assieme ad altri cahieristi seguiva Lattuada da i tempi di "Il bandito", elogerà il film nel segno della raggiunta maturità del suo regista, in Italia la situazione è più complessa. Nonostante un Nastro D'oro a Renato Rascel, la critica lo tratta con sufficienza e anche gli incassi non furono esaltanti (18° posto in classifica): a conseguenza di ciò, "Il cappotto" non fu assurto a modello cinematografico da imitare e rimane, con le già accennate commistioni di surrealismo e ironia tra le righe, un caso singolare in un periodo aureo del nostro cinema.  Agli sgoccioli della stagione neorealista forse era un film in anticipo sui tempi, il fantastico (più all'estero che in Italia) troverà posto nella nostra cinematografia solo negli anni 60: la mancanza di una cultura del fantastico in Italia (a differenza della Francia, cresciuti col mito di Fantomas e Les Vampires) e la voglia di una esplicita fede politica, fa sì che "Il cappotto" è un film da riscoprire oggi, in cui determinati filoni sono stati largamente rivalutati e risplende ancora di più in quanto unicum.

Lattuada, ad ogni modo, si rifarà pochi anni dopo con un altro capolavoro, "La spiaggia" (1954), riprendendo alcuni temi e normalizzandoli in chiave esplicitamente comica con una struttura corale, pur fustigando una società borghese piena di pregiudizi e meschinità, ottenendo successo sia di critica che di pubblico.


(1) Idea simile a quella che svilupperà Luigi Zampa in "Anni facili" (1953), critica della burocrazia e protagonista martoriato, intepretato da un attore di avanspettacolo (Nino Taranto): ma l'irreperibilità del film in homevideo ci impedisce di instaurare parallelismi tra le due opere. Tra le altre cose, Zampa trarrà da Gogol' "Anni ruggenti" (1962), stavolta davvero con traduzioni dalla pagina allo schermo molto simili a quelle di Lattuada (ad esempio, non la Russia ma l'Italia fascista come chiave di lettura e satira del presente).

(2) "In tal senso il film è la scoperta di un mondo surreale a causa del suo essere minuziosamente reale." (E. Bruno, Lattuada, o la proposta ambigua, 1968,  pag. 44)