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In qualunque altro posto ero un allibratore, un giocatore d'azzardo, sempre a guardarmi dietro le spalle, inseguito dagli sbirri giorno e notte, ma qui sono il signor Rothstein, non solo sono regolare ma gestisco un casinò, che è come vendere alla gente sogni in cambio di contanti. 

Durante gli anni 90, Martin Scorsese ha ancora voglia di sperimentare e mettersi alla prova. Insegue progetti che lo sappiano motivare verso idee di cinema nuove e differenti rispetto al suo habitat naturale. Così aveva visto la luce "L'ultima tentazione di Cristo" e così è nato anche lo stupendo "L'età dell'innocenza". Ma anche se ti chiami Scorsese, se hai vinto premi e legato il tuo nome a titoli mitici e attori leggendari, l'industria del cinema non fa beneficenza e per ogni favore che elargisce chiede qualcosa in cambio. Scorsese dunque firma un contratto, oneroso ma anche con degli evidenti vantaggi, con il colosso Universal: quattro film da girare, due su proposta del cineasta, due su commissione della major. Con i primi due il maestro newyorchese appaga la sua voglia di novità e la ricerca di un intimo rapporto con la macchina da presa, con gli altri due rientra dai probabili scarsi introiti commerciali con la casa di produzione. Dopo "L'ultima tentazione di Cristo" è stata infatti la volta di "Cape Fear - Il promontorio della paura"; e dopo "L'età dell'innocenza" toccò, appunto, a "Casinò". Nicholas Pileggi, autore del soggetto e del relativo romanzo, si era innamorato di una vicenda di cronaca giudiziaria: erano finiti sotto inchiesta alcuni criminali del Midwest che avevano ripulito una casa da gioco di Las Vegas. Erano entrati, l'avevano presa in gestione legalmente, ma nel frattempo "scremavano" gli incassi deviandone una consistente parte verso le attività criminali sparse per gli Stati Uniti. La loro vicenda mafiosa si era sovrapposta e intersecata con quella di un grande appassionato di gioco d'azzardo che da loro aveva ottenuto la fiducia per gestire l'impresa (quella legale).
Quando Scorsese accetta di girare "Casinò" non lo fa con l'entusiasmo con cui aveva accettato di dirigere "Cape Fear" anni prima. Stavolta, ritiene, la Universal lo vuole usare come strumento di marketing, vuole sbandierare al mondo che si sta realizzando un film di gansgter che ha come marchio di fabbrica lo stile scorsesiano già visto in "Mean Streets" e in "Quei bravi ragazzi". E infatti, al momento delle prime recensioni di "Casinò", le considerazioni riguardo un'ipotetica trilogia sulla mafia italo-americana che si stava compiendo definitivamente si sprecarono. In realtà, tutti e tre i titoli sono diversi e vivono di luce propria. Ma "Casinò" in particolare segna uno stacco netto dal passato cinematografico di Scorsese: l'iperrealismo della narrazione, lo sfondamento della messa in scena violenta nell'ambito del grottesco, il montaggio sincopato e frenetico della sua fedelissima Thelma Schoonmaker smettono di essere caratteristiche di uno stile e diventano parte integrante di un racconto, di un modo di narrare gli eventi. "Casinò" è come un'immersione in apnea, un'esperienza sensoriale da condurre in assenza di ossigeno, una corsa folle e disperata senza momenti di sosta, un'overdose di immagini, parole, suoni, dettagli visivi. Tutto, nelle quasi tre ore della durata effettiva, viene messo in fila senza alcuna pausa riflessiva. In questo film il ritmo di quello che ci viene mostrato va veloce tanto quanto l'evoluzione meccanicistica dei suoi protagonisti. Essi non maturano decisioni, non ragionano o razionalizzano alcunché. La loro è un'esistenza, o meglio, una porzione d'esistenza guidata dagli impulsi più basici: l'ambizione, il successo, l'avidità, il denaro, la dipendenza, il fallimento, la solitudine, la morte. In "Casinò" i personaggi vivono senza esserne consapevoli, attraversano una parabola temporale passando dall'apice della felicità al fondo della depressione senza neanche realizzarlo. Ecco, l'impronta che Scorsese dà all'incedere frenetico della pellicola segue proprio questo senso di vibrante eccitazione, che ha mandato tutto questo mondo fuori controllo, a velocità smodata.


Scorsese lascia New York

Ma c'è qualcos'altro che attira l'attenzione dell'autore e che gli rende la realizzazione del film meno gravosa: è Las Vegas, la capitale del gioco d'azzardo, che diventa non solo teatro di quanto accade in scena, ma protagonista silenziosa che muove i fili. Immortalata con una luce accecante ed eterea dalla fotografia di Robert Richardson (qui alla sua prima collaborazione con Scorsese), la città che vediamo è il frutto di un lavoro intensivo di immaginazione e ricostruzione, che il regista porta avanti insieme a Dante Ferretti in sede di scenografia. Ma in "Casinò" Las Vegas non è come quel luogo fiabesco e sognante che avevamo ammirato in "Colpo grosso" di Lewis Milestone e che ammireremo nuovamente in "Ocean's Eleven" di Steven Soderbergh. Anche il luogo dove tutto succede risente della stessa visione iperreale che Scorsese dà a ogni cosa del film. Assolata e immersa in un deserto dove si scavano buche per seppellire cadaveri e nascondere segreti, questa luce è fredda e incapace di riflettere immagini. Non ci sono neon abbaglianti nella notte, che è prevalentemente buia e colma di angoscia. E nel sole delle giornate incandescenti, invece, tutto vira verso un giallo ocra che annulla le differenze tra gli interni e gli esterni, fin dalla prima apparizione della città vista dall'alto, con una panoramica in avvicinamento che sorvola il deserto fino a piombare sul Tangiers, il tempio dove Sam Rothstein riesce a diventare, anche se per pochi anni, un vero re.
Si diceva di tre ore di parole e suoni senza sosta. Scorsese sceglie ancora una volta, come in "Quei bravi ragazzi", la strategia della voce fuori campo. Ma stavolta essa assume un ruolo ancor più decisivo: i dialoghi si fanno da parte, diventano contorno di una narrazione che prende le sembianze di un romanzo parlato, con due voci in particolare, quella di Sam (Robert De Niro) e quella di Nicky Santoro (Joe Pesci), che si alternano per avvicendare i punti di vista. Che cosa significa tutto questo? Perché Scorsese sposta l'attenzione del punto di vista fuori dall'obiettivo della macchina da presa? Il motivo lo spiega lui stesso: "Casinò" non è un film su determinati fatti messi in scena, è un film su alcuni personaggi che raccontano alcuni fatti che vediamo in scena. Si tratta di una differenza sostanziale e una svolta eccezionale: così facendo, il racconto si fa a più voci, cambia la prospettiva dello sguardo e quello che viene mostrato contemporaneamente è influenzato e filtrato da uno sguardo intermedio, che non è né il nostro che assistiamo allo spettacolo, né quello dell'autore. I due protagonisti allora finiscono per vivere attraverso le loro stesse parole, il modo in cui, fuori campo, narrano le esperienze vissute. Sono ricostruzioni attendibili? Sono vere? Non conta questo, ciò che fa la differenza è che il quadro visivo sia coerente con il narratore del momento, che si tratti di Sam, e quindi le sequenze assumono contorni più drammatici e melò, oppure che sia Nicky a parlare, e dunque tutto risulta virato sul paradosso e il grottesco.


Racconto circolare, movimenti avvolgenti

De Niro e Pesci, tornati entrambi a lavorare con Scorsese, riescono ad aderire pienamente ai loro due personaggi. Il primo abbandona la propria maschera poliforme e si mimetizza in un uomo che, seppur reduce da un passato di piccola e variegata criminalità, anela alla normalità e al successo trasparente: una professione che lo distingue nella società, l'accettazione dell'opinione pubblica, una donna bellissima e travolgente che lo ama e lo rispetta. Il secondo, sicuramente diretto discendente del Tommy DeVito che Pesci intepreta mirabilmente in "Quei bravi ragazzi", ancora una volta ha buon gioco nel mettere in scena un essere umano dominato dagli istinti più deboli. A differenza di Tommy, però, Nicky non è animato da mera violenza: essa diventa una forma di affermazione personale, strumento e arma con cui imporsi all'attenzione di un mondo esterno che, altrimenti, non lo considera.
La differenza principale tra "Quei bravi ragazzi" e "Casinò" non è nel come il film è realizzato, ma nel perché Scorsese gira in un certo modo piuttosto che in un altro. "Goodfellas" segue una linea retta, un'evoluzione antropologica di un gruppo di personaggi: quel flirtare con la violenza esibita e stilizzata e il loro modus operandi per affermarsi nel mondo del crimine di New York. In "Casinò", invece, la linea retta del racconto si piega fino a comporre una circonferenza. Ecco, dovendo utilizzare una metafora geometrica si potrebbe sostenere che stavolta Scorsese fa compiere ai suoi personaggi un moto circolare: le origini, le aspirazioni, l'arrivo nella città del sogno, il successo, il potere. E poi, gli incidenti, le incomprensioni, la dipendenza, la caduta e la fine, sempre più o meno drammatica. In "Casinò" non c'è maturazione che tenga: o si muore al termine della propria parabola vittoriosa, oppure si torna al punto di partenza, come capita a Sam, che sopravvive alla crisi del mondo con un'unica via di fuga, tornare a fare il piccolo scommettitore. In "Quei bravi ragazzi" New York scorre di lato alle vicende di Henry, Jimmy e Tommy, come una specie di presenza sullo sfondo, mai invasiva, ma anzi protettiva. Las Vegas in "Casinò" resta al centro del cerchio su cui corrono le esistenze di Sam, Nicky e Ginger. Padrona assoluta delle loro vite, il modo glaciale e asettico con cui è ritratta, a dispetto della vita pulsante che dovrebbe celare dietro quelle insegne e quei cartelloni pubblicitari impressionanti, diventa specchio della perdita totale di controllo del sentimento umano. Scorsese ha sempre adattato la sua regia a ciò che metteva in scena, facendosi invadente o parco di movimenti di macchina a seconda di che cosa stesse mostrando. In "Casinò" porta ad estreme conseguenze questo suo approccio alla regia: i dolly e i carrelli laterali, le riprese panoramiche e i long take assecondano la frenesia convulsa e incontrollata delle mosse dei protagonisti.


"E questo è quanto". Fine

"E questo è quanto" è la frase fuori contesto che, ancora una volta fuori campo, Sam pronuncia per chiudere il film. Un'affermazione priva di coinvolgimento, priva di qualsiasi forma di empatia verso lo spettatore, anche in questo profondamente in linea con il tenore del narrato fino a quel momento. Qui non c'è spazio per un'emozione predominante, non può esserci. E non deve esserci neanche alla fine, allorché il protagonista, senza tradire alcun risentimento particolare o emozione travolgente, accetta il destino finale di questo poema umano. E' come se Sam guardasse in camera (come effettivamente fa, infine) e ci dicesse che ha esposto solo i fatti, nient'altro, "e questo è quanto" ci doveva. In realtà in due occasioni la sua voce fuori campo tradisce altro. Nel fulminante incipit prima dei titoli di testa hitchcockiani (affidati proprio a chi di Hitchcock ha curato i titoli in diverse occasioni, parliamo di Elaine e Saul Bass), Sam parla della difficoltà di trovare l'amore assoluto cui affidare la propria vita, una digressione su una propria aspirazione sentimentale che verrà poi drammaticamente frustrata dal corso degli eventi. E poi, quando la tragedia si è quasi completamente consumata, sempre la voce di Sam ricorda come ormai, dieci anni più tardi, Las Vegas è diventata un circo, una Disneyland del gioco d'azzardo, in mano a grandi società che l'hanno privata di ogni fascino e peculiarità. E mentre Scorsese, in un lampo di luce impressionante, inquadra in campo largo una comitiva che prende d'assalto il casinò di prima mattina, Sam/De Niro si ritira nelle piccole bische dove è cresciuto.
Si può ancora raccontare della complessità nerrativa dell'opera attraverso la costruzione del personaggio di Ginger e del rapporto che Pileggi e lo stesso Scorsese costruiscono fra lei e Sam. Ginger è l'anelito di serenità che compare nella vita di Sam: bella, brillante, magnetica, la donna perfetta per costruire un'esistenza che può definirsi ottimale. La realtà è sempre, però, offuscata dal paradosso e dal corto circuito che contraddistingue ogni passo in avanti di questi uomini e queste donne: aspirazione a sentimenti puri soffocata dall'assurdo stile di vita, il denaro a fiumi che ha inquinato ogni cosa, l'intreccio pericoloso con la malavita che ha reso tutto precario e fragile. Ginger si trasforma, come tutti gli altri. Ma la sua trasformazione, a differenza di quello che accade a Sam e a Nicky, è in controtendenza. Ginger non torna al punto di partenza della sua parabola umana: mentre tutti gli altri appaiono come pedine senza più controllo che girano in cerchio attorno a un obiettivo che resta sempre alla stessa distanza, lei invece evolve, anche se la sua evoluzione porta all'autodistruzione. Mentre Sam e Nicky si affannano per un'affermazione personale che non arriverà, Ginger entra in scena come una stella del momento d'oro di Las Vegas, senza un passato e senza una vita fuori dal Tangiers, e lentamente si fa donna provata dalla quotidianità opprimente. Persino nel trucco, nelle acconciature, nel vestire, la sua metamorfosi è opposta a quella di Sam. Lui sempre più integrato in quel mondo che si sta confondendo con la televisione, la pubblicità, la corruzione; lei sempre più lontana dallo sfarzo esibito, dalle pettinature glamour, fino al tragico epilogo in una stanza d'albergo. Impressionante nella capacità di mutare registri interpretativi, Sharon Stone non sarà mai più brava come in "Casinò". Era stata lei, dopo l'uscita del film, a spiegare la qualità principale di Scorsese nel rapportarsi agli attori, quel suo chiedere loro di esagerare, esasperare le situazioni per riuscire a mettere in scena lo scarto tra la normalità e la percezione di essa.
Dimenticato dai grandi premi di quell'annata cinematografica, fatta eccezione per il meritatissimo Golden Globe della Stone, "Casinò" ha scontato nel corso degli anni l'appartenenza a un genere all'interno del quale Scorsese aveva già fatto molto. Eppure questo viaggio a rotta di collo nell'epoca d'oro del gioco d'azzardo e nella sua fine mesta assume, rivisto ora, un senso generale di addio a un modo di fare cinema, una ricostruzione epica fatta di regia e maestranze capaci di lavorare sodo in senso artigianale per restituire non solo il sogno e il sangue, la passione e il dramma, ma anche, nonostante tutto, le immagini di un luogo, bellissimo e fasullo, capace di dominare chiunque.