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A distanza di quasi trent’anni torna sullo schermo una delle maschere del terrore degli anni 90, quel Candyman sorta di "uomo nero" metaforico e fisico, emblema della cattiva coscienza degli uomini bianchi, entità assassina che può essere evocata pronunciando per cinque volte il suo nome davanti a una superficie riflettente.

"Candyman" di Nia DaCosta del 2021 è un diretto sequel di "Candyman - Terrore dietro lo specchio" di Bernard Rose del 1992, aggiornato sia tematicamente sia stilisticamente. Se dietro la prima operazione c’era ancora la forte presenza dello scrittore e regista inglese Clive Barker (autore dei racconti dei "Libri di Sangue" – il racconto "The Forbidden" è il soggetto delle pellicole – e regista del famoso "Hellraiser" e della serie dei Cenobiti), in questa ultima edizione si avverte la forte presenza di Jordan Peele (produttore e co-sceneggiatore).

Il giovane artista Anthony McCoy è in crisi creativa. La fidanzata è una gallerista a Chicago e lo mantiene e sostiene. Una sera a cena il fratello di quest'ultima racconta la storia di una donna che impazzisce, mentre compie una ricerca sulle leggende metropolitane in Cabrini-Green, quartiere in cui abita la coppia, e compie una serie di efferati omicidi fino a rapire un bambino in fasce. Il bambino viene salvato e la donna muore bruciata in un falò acceso dagli abitanti. La mattina dopo Anthony girovaga proprio nelle zone degli avvenimenti passati e incontra Burke, proprietario di una lavanderia che gli racconta della leggenda di Candyman: un uomo nero con un uncino al posto della mano destra, barbaramente ucciso da un gruppo di poliziotti bianchi, accusato ingiustamente di distribuire caramelle ai bambini con all'interno delle lamette.

L'operazione evidente di Peele, che ha avuto un grande successo come regista e sceneggiatore di "Scappa - Get Out" e "Noi", è quella di denunciare da un lato la violenza dei bianchi in generale, e dei poliziotti in particolare, nei confronti della popolazione nera rinchiusa in ghetti metropolitani come il Cabrini-Green; dall’altro, porre in rilievo le conseguenze della gentrification, cioè della trasformazione socioculturale provocata dall'arrivo di artisti e professionisti in quartieri poveri afroamericani.

Entrambi i comportamenti appaiono come una manifestazione del potere dei bianchi nella sistematica espulsione produttiva della popolazione nera. In questo senso, Jordan Peele con il suo "horror politico" si fa portavoce di istanze sociali coerenti con i movimenti di rivendicazione politica della difesa dei diritti degli afroamericani all'interno di una società come quella statunitense in crisi identitaria e sempre più frammentata nelle sue diverse componenti multietniche, intrisa di violenza fisica e psicologica nei confronti delle minoranze.

Da questo punto di vista, l'evoluzione della maschera di Candyman, da personaggio folcloristico di leggende metropolitane a rappresentante di un inconscio collettivo, lo trasforma da vittima a vendicatore di un'intera classe socioculturale. E in effetti, il fatto che tutte le vittime siano bianche – il gallerista con la sua amante, la critica d’arte, le studentesse liceali, i poliziotti – sono anche in qualche modo, e in diversa misura, colpevoli di "delitti" nei confronti di Anthony che diviene lo strumento che si sacrifica per alimentare la leggenda e praticare la vendetta.

In questo senso, è affascinante l'utilizzo di mascherine animate che citano il pre-cinema con un gioco di ombre per illustrare i racconti della storia dei Candyman durante la narrazione filmica: come spiega Burke ad Anthony sono tutte vittime della violenza dei bianchi fin dalla nascita della nazione, che vanno ad alimentare il fantasma in una reiterazione dei peccati mortali su cui si fonda un’intera società.

La trattazione di questi temi è il fulcro di "Candyman" che lo rende attuale, ma allo stesso tempo è anche il suo limite nel momento in cui si trasforma in un elenco di cliché, con un'operazione che crea una narrazione autoctona afroamericana scritta, diretta e interpretata da loro stessi e indirizzata a un pubblico più vasto. Operazione in quanto tale che sa molto di costruito razionalmente a tavolino e che depotenzia l'elemento orrorifico a scapito di quello politico. Così abbiamo una descrizione del mondo dell’arte e del suo contorno stereotipata che ricorda un po' "Velvet Buzzsaw" di Dan Gillroy. Oppure una mancata focalizzazione della denuncia sociale in modo efficace come avveniva, ad esempio, ne "La casa nera" di Wes Craven rimanendo nel genere horror degli anni 90.

"Candyman" è invece più affascinante dal punto di vista stilistico di cui si deve ringraziare la giovane Nia DaCosta (come molte altre sue colleghe, subito cooptata per dirigere una pellicola del MCU come il secondo capitolo di "Captain Marvel"). Oltre all'innesto delle animazioni che rendono bene l’allure della leggenda folklorica, la DaCosta immerge i personaggi all'interno di una messa in scena geometrica in cui predilige le carrellate laterali che seguono le rette orizzontali degli edifici di Cabrini-Green oppure le vetrate dei palazzi, in riprese che alternano primi piani centrali con dettagli e particolari delle immagini riflesse.

Una delle sequenze di maggiore eleganza stilistica l'abbiamo durante la morte delle studentesse nel bagno della scuola: la DaCosta inquadra Candyman e gli omicidi attraverso lo specchietto di un portacipria e per dettagli del sangue e di oggetti che cadono nel bagno attraverso la soggettiva di una studentessa afroamericana, testimone involontaria rinchiusa in uno dei bagni, con le morti delle ragazze fuoricampo.

Rispetto all'estetica del buio, della pastosità di colori saturi e una luce artificiale del film di Rose, tipica di un cinema degli anni 90, DaCosta al contrario confeziona perfettamente "Candyman" con un gusto contemporaneo, prediligendo la luce naturale e utilizzando una fotografia dai colori freddi e grigi.

Alla fine, con i titoli di coda che riprendono i disegni animati, in cui tutte le vittime si trasformano in vendicatori con le maschere che collassano in quella finale di Candyman, lo schermo definitivo della diffusione della rivendicazione della rivolta afroamericana è quello cinematografico in cui è riflessa la vendetta antropologica di un intero popolo nei confronti di un pubblico prevalentemente bianco che osserva passivamente gli eventi.