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Si considera, e non a torto, David Cronenberg uno dei più geniali e originali autori che si siano affacciati nel panorama internazionale negli ultimi trenta, quarant'anni. Motivo della sua essenzialità nel cinema contemporaneo è l'aver fondato una nuova visione antropologica sulla mutazione: mutazione corporea, sessuale, psichica, investigando il rapporto dell'uomo con una società in continua trasformazione e ibridazione con la tecnologia. Un mondo autoriale che si è imposto per la sua alterità si deve ampliare attraverso i parti creativi del suo Autore. Eppure, dopo "Videodrome", quest'assioma inizia a incrinarsi e il regista canadese alimenta il suo cinema della letteratura che è stata la sua prima folgorante passione: nascono "La zona morta", tratto dal romanzo omonimo di Stephen King, e due dei suoi film più teorici, l'innesto nell'universo di William S. Burroghs de "Il pasto nudo" e la traduzione intersemiotica di "Crash", da James Ballard. In mezzo si pone "M. Butterfly", seconda - apparente - anomalia nella filmografia cronenberghiana (la prima e più evidente era "Veloci nel mestiere"), tratto da una pièce teatrale di David Henry Hwang. 


La vera storia di M. Butterfly

Alla base del testo di David Henry Hwang c'è un fatto di cronaca. La storia inizia nel 1964, quando Bernard Boursicot, impiegato come contabile dell'ambasciata di Francia in Cina, conosce e instaura una relazione con Shi Pei Pu, insegnante di cinese ai familiari dei lavoranti dell'ambasciata e cantante all'Opera di Pechino, concludendosi più di vent'anni dopo, nel 1986, con la condanna a sei anni di entrambi per spionaggio. Boursicot, che nel frattempo era ritornato a vivere a Parigi, seguito qualche anno dopo dalla donna e dal figlio Shi Du Du, aveva passato informazioni riservate a Shi Pei Pu perché la credeva minacciata dalla Guardia Rossa. Il caso, che fece scalpore visto che un uomo era stato per anni in combutta con quella che si era rivelata una spia, divenne uno scandalo perché Shi Pei Pu era in realtà un uomo, ma Boursicot affermò sempre di non essersi mai reso conto della vera identità del compagno, che credeva la donna che l'aveva reso padre - il bambino era invece stato adottato. 

Hwang sottopose questa storia a una riscrittura teatrale che ponesse un rispecchiamento parodico con la "Madama Butterfly" di Giacomo Puccini, così da servire la critica post-coloniale sottesa al dramma. La pièce fu messa in scena a Broadway dal 1988 al 1990 dove ottenne un notevole successo, con attori di primo piano che si alternarono nel ruolo del protagonista (John Lightgow e Anthony Hopkins, ad esempio) e vari premi: non dovette passare molto tempo prima che i diritti vennero acquistati dal produttore David Geffen. Appena saputo che il progetto stava entrando in pre-produzione, David Cronenberg si presentò nell'ufficio del produttore per perorare la propria candidatura come regista: Geffen non avrebbe mai pensato che un autore per lo più noto per l'horror e la fantascienza si interessasse a un film così lontano dai suoi canoni, ma Cronenberg era convinto che il soggetto trattato da Hwang fosse pertinente al proprio mondo. Ottenuto l'ingaggio, convinse il drammaturgo a riscrivere il copione, mettendo in primo piano il rapporto tra i due protagonisti e depotenziando a sottotesto la riflessione politica, considerandola troppo esplicita e didattica nel testo originale. 

"M. Butterfly" uscì poco dopo due film che sembravano avvicinarsi per trama e ambientazione, cioè "La moglie del soldato" di Neil Jordan e "Addio, mia concubina" di Chen Kaige che si ambientava proprio all'interno dell'Opera di Pechino. Al contrario delle suddette pellicole, "M. Butterfly" fu un flop, mancava infatti sia del clamoroso colpo di scena del film di Jordan, sia della sfarzosa ricostruzione scenica di quel cinema cinese che era allora di tendenza nei maggiori festival europei (Chen era il trionfatore del Festival di Cannes). Un difetto sostanziale era per molti la scelta di un attore piuttosto celebre come John Lone la cui riconoscibilità fugava qualsiasi dubbio sul sesso della controparte di Renè Gallimard, interpretato con ambigua fissità da Jeremy Irons. Inoltre, ci si domandava che fine avesse fatto il Cronenberg profeta della "nuova carne", il seminale autore di body-horror, ma anche di un rifacimento personalissimo e di successo come "La mosca". Persino il più realistico dei suoi film, "Inseparabili", rimaneva in un territorio narrativo pregno di perversa sessualità e rapporti torbidi, senza contare l'ossessione dei gemelli Mantle, che è l'ossessione del cinema cronenberghiano per il corpo nella sua totalità, non la semplice superficie che osserviamo quotidianamente ma anche l'interno, le viscere: "Dovrebbero fare dei concorsi di bellezza anche per l'interno dei corpi" proponeva Elliot in una scena. Ma Cronenberg aveva concluso un percorso, ribadendolo nell'opera successiva, quel "The Naked Lunch" che più che una trasposizione è un saggio metalinguistico sulla lettera burroghsiana all'ombra della nuova carne, un'opera-limite sulla pericolosità dell'atto creativo e sulla sua delirante resa visiva; "Il pasto nudo" scompaginava per altro ogni coordinata narrativa, annegando la percezione oggettiva nella perenne allucinazione del protagonista. Non solo "M. Butterfly" non conserva alcun elemento tra questi appena citati, ma si basava anche su una solida struttura drammaturgica che entra in collisione intertestuale con la "Madama Butterfly" di Puccini. 


Doppio gioco: la hýbris e la crisi identitaria

Come viene in breve riassunto nel film, nell'opera di Giacomo Puccini la geisha Chocho-San (che significherebbe appunto "Madama Butterfly") viene presa in moglie da Pinkerton, ufficiale della marina americana appena sbarcato a Nagasaki. Dopo un mese, però, rimpatria ripudiando di fatto la sposa. Chocho-San forte di un amore genuino e cieco crede fermamente nel ritorno dello straniero e lo attende con il bambino nato da quelle nozze. Dopo tre anni, Pinkerton fa ritorno in Giappone ma con la moglie americana e con l'unico scopo di riprendersi il figlio della cui esistenza è stato avvertito dal console. Capendo finalmente che il suo sogno d'amore è stato solo un miraggio, Butterfly si dà la morte. L'opera di Hwang ha quindi un importante livello metateatrale, salvaguardato anche dalla trasposizione. La questione politica e la riflessione post-coloniale derivano dal peccato di hýbris di Gallimard: come altri protagonisti del cinema cronenberghiano, un errore di valutazione per una presunta superiorità genera una reazione a catena che mette in crisi l'identità e il sistema percettivo del personaggio. In questo caso Renè vede nel suo rapporto con Song Liling la riaffermazione in scala del gioco di forze tra Occidente e Oriente, in una lettura della realtà stereotipata. Facendo leva sulla sua esperienza personale, lo scrupoloso contabile, promosso a vice-console, si lancia in spericolate analisi di politica internazionale dimostrando solo preconcetti e incapacità d'analisi: crede che, al di là di un rifiuto di facciata, il femminizzato Oriente sia affascinato dall'Occidente e che, in fondo, voglia solo farsi dominare. Afferma con convinzione che la guerra del Vietnam non potrà che concludersi rapidamente con una vittoria statunitense e che i cinesi aspirano a fondersi con loro. Questo versante della storia preme a Cronenberg, perché coglie come il rapporto con Song ridefinisca completamente l'identità dell'uomo: possedendo la donna cinese, sineddoche di un Oriente remissivo e obbediente, lui può di conseguenza trasformarsi nel maschio occidentale imperialista che afferma la propria presenza con la forza. La doppia identità di Song, di uomo e di spia, provoca la sovversione di tale codifica della realtà, poiché fonda tutto sulla simulazione. Song dice esplicitamente, nel primo incontro con Renè, che il fascino generato dalla sua performance nella scena conclusiva di "Madama Butterfly" esprime una fantasia tipicamente occidentale, vedendo il crudele uomo bianco amato dalla piccola donna asiatica così tanto e così genuinamente da darsi la morte per lui. Gallimard assorbe il colpo ma, non di meno, spera di potersi identificare in Pinkerton: l'intuizione, centrale nella pièce, è latente nell'opera filmica che lascia solo la battuta riguardo l'identificazione femminile, quando Gallimard chiede a Song "Sei tu la mia Butterfly?". L'accettazione dà inizio alla loro storia d'amore, all'insegna quindi del mise en abyme con l'opera pucciniana. La verità è naturalmente capovolta perché è il protagonista a volersi fondere con Song Liling, utilizzandola come chiave d'accesso per penetrare il paese che lo accoglie: ma della Cina lui conosce solo l'ombra idealizzata dal suo idillio d'amore. La stessa struttura narrativa assume un andamento binario, riflettendo la scissione del protagonista sul racconto. Un episodio della vita privata e sentimentale di Renè viene giustapposto a uno della vita attiva e pubblica: ad esempio, la sequenza trasognata della passeggiata sulla Grande Muraglia che reifica un esotico cliché, si incastra in mezzo all'insediamento di Renè come vice-console e all'insulsa analisi politica sopracitata.


Lo sguardo feticista

Il regista canadese gira "M. Butterfly" con uno stile raffinato, epurando le scorie orrorifiche del passato con un découpage classico, mantenendo il proprio distacco sebbene sciolto parzialmente dal magma melodrammatico del plot. È comunque abile nel disseminare una serie di segni che speculano sulle sue ossessioni tematico-visive, come l'uso della luce e del riflesso, ma in questo caso un valore preminente è assegnato alle scenografie degli interni che incorniciano i protagonisti come se recitassero su fondali teatrali. È opportuno soffermarsi su alcuni dei passaggi-chiave della pellicola, per cogliere i lampi di stile che formano la visione cronenberghiana afferente a quest'opera.

Quando Gallimard vede per la prima volta Song Liling nel ruolo di Chocho-San ne rimane affascinato e il regista usa il raccordo sullo sguardo per saldare il momento in cui il protagonista è colto dal furor amoris: la macchina da presa si muove lateralmente sulla soglia del palcoscenico e, nel controcampo, va stringendo sul primo piano di Jeremy Irons, finché non è lui stesso ad avvicinarsi, illuminato da un raggio di luce centrato sui suoi occhi rapiti. In tal modo, l'autore mimetizza l'innamoramento all'interno della finzione scenica: Gallimard non si innamora della donna ma della sua interpretazione, della sua funzione sul palco. Uno dei veicoli sta indubbiamente negli abiti asiatici che indossa il personaggio interpretato da John Lone che, al fine di non spezzare l'incantesimo, non si spoglierà mai: è un'altra tipologia di feticismo, più pacata ma non di minore intensità. A riprova di ciò bisogna evidenziare il comportamento di Gallimard quando è con altre donne: in una scena osserviamo sua moglie mentre mima l'interpretazione dell'aria di "Madama Butterfly" che il protagonista aveva sentito durante la sera, ma dal riflesso dello specchio si nota come lo sguardo dell'uomo sia spento, privo di trasporto emotivo; lo stacco di montaggio è su Renè che ammazza una mosca sulla vetrata del suo ufficio, analogia che vuole scacciare la noia per la scena precedente. Il secondo caso vede protagonista la dama tedesca che si concede al protagonista: uscendo dal bagno, egli la ritrova nuda seduta sul letto, ma i suoi occhi sono lasciati in ombra e non può che ammettere apatico "che è come l'ha sempre immaginata senza vestiti". Per contrasto si accorge di non aver mai visto nuda la sua Butterfly, così si precipita a chiederle di spogliarsi. Adducendo come scusa la tradizione, Song continua a negarsi e per evitare di doverlo fare raddoppia la bugia asserendo di essere incinta. L'uomo è esterrefatto, sarà padre della sua Butterfly: in sacrale adorazione smette di toccare il suo corpo, bensì bacia e sospira sull'abito dell'amata. In "M. Butterfly" il protagonista non riesce a distinguere tra l'interprete e il personaggio (anticamente, la tradizione dell'opera pechinese voleva che anche i personaggi femminili fossero portati in scena da uomini) ed è perciò naturale che l'abito di scena divenga la nuova carne.
Sul sesso Cronenberg si comporta in maniera ellittica. Nel primo incontro tra Renè e Song viene mostrato l'incipit, tramite lo sguardo della domestica che spia da una vetrata, ancora una volta in una scena di quadro-nel-quadro. Successivamente un carrello li mostra mentre hanno un rapporto sessuale su una sedia, ma in un angolo della camera (il talamo è infatti intatto), particolare decisivo che sottolinea come il regista letteralizzi la metafora, poiché Gallimard sta effettivamente nascondendo a se stesso la verità del sesso. Solo in prossimità del finale, quando il processo ha sancito la condanna dei due protagonisti, Song si denuda davanti a Renè per mostrargli quale sia la verità inconfutabile: la scena, che è uno degli apici drammatici del film, si svolge nel retro del cellulare che li sta conducendo in prigione. Lo spazio scenico ristretto e claustrofobico ha una funzione simbolica, trasformando il confronto in una confessione, con la rete divisoria a separarli, a nascondere la vista del sesso (s)cambiato. Gallimard si difende affermando di essere l'uomo che ha amato una donna creata da un uomo. Di aver amato, in definitiva, "la donna perfetta". 


Cosa c'è sotto la nuova carne

Se "Videodrome" annunciava l'avvento della "nuova carne", "M. Butterfly" passa al livello successivo. Cronenberg supera sia la fusione biologica de "La mosca" che la confusione psico-fisica di "Inseparabili": questa volta, i corpi protagonisti sono identità separate, che si uniscono in un sesso mentalmente reinventato. Ciò che è visibile allo spettatore, non lo è per il protagonista che continua a (non) vedere e a (non) riconoscersi. Quello di Gallimard è un amore radicale che inganna tutti i sensi, un amore iper-cinematografico, perché egli si innamora della sua proiezione fantastica, dell'immagine-corpo realizzata ad arte dalla sua mente. Se gran parte del cinema di Cronenberg è una continua variazione sul melò, "M. Butterfly" è il suo risultato più estremo.