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Nel 1964, a due anni dalla conclusione della guerra d'indipendenza algerina, arriva in Italia Jacef Saadi, capo militare dell'FLN, il quale è alla ricerca di un regista che giri un film sulla lotta di liberazione del suo popolo. Ha in mente tre nomi: Visconti, Rosi e Pontecorvo. Col primo non si trova l'accordo, il secondo è impegnato e, così, Gillo Pontecorvo si imbarca in un progetto che segnerà la sua carriera e il cinema europeo del secondo Novecento. Il soggetto proposto da Saadi non lo soddisfa e neppure il copione di "Parà", steso precedentemente insieme a Franco Solinas proprio sulla scia degli eventi algerini, è considerato all'altezza. Si riparte, dunque, da zero: sei mesi di approfondite ricerche condotte sul campo (la documentazione è una delle grandi passioni del regista pisano) e altrettanti per scrivere la sceneggiatura con il solito Solinas. I soldi messi a disposizione dalla Casbah Film di Saadi non bastano, ma Pontecorvo non si arrende e coinvolge l'amico Antonio Musu, con cui si impegna a coprire il 55% del costo del film, dopo aver firmato cambiali su cambiali per un ammontare di un paio di miliardi. Le riprese iniziano nell'estate del 1965 e durano quattro mesi e tre giorni: un'esperienza di lavorazione che ha un sapore romantico, perché si gira nei luoghi dove si erano realmente svolti gli eventi e con una troupe di tecnici locali per lo più inesperti cui i pochi italiani (solo nove) insegnano il mestiere del cinema.
Il prodotto finale racconta fatti che seguono quasi tutto l'arco della Guerra d'Algeria, soffermandosi in particolare sulla nascita, lo sviluppo e la caduta del Fronte di Liberazione Nazionale, una fase passata alla storia con il nome di "Battaglia di Algeri". In questo modo Pontecorvo può dare risalto a quello che più gli sta a cuore, ovvero l'irreversibilità dei processi rivoluzionari che portano alla libertà e all'indipendenza: nell'equilibrio del film il momento della sconfitta, che fa da cornice al lungo flashback centrale, conta quanto gli eroismi della guerriglia, dal momento che la lotta per la liberazione assomiglia a un fiume carsico destinato a riemergere. Se, infatti, la battaglia si conclude con una sconfitta, essa rappresenta solo il preludio della vittoria, esclusa dalla narrazione, ma di cui la sequenza finale è una chiara premonizione, come sancito dalla didascalia conclusiva letta da una voce recitante.
"La battaglia di Algeri" trionfa alla ventisettesima edizione della Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia, suscita lunghe polemiche e dibattiti di natura politica (in Francia viene vietato fino al 1971) e riceve anche tre nomination per gli Oscar, prima come miglior film straniero e poi, in seguito all'uscita nelle sale americane, per la miglior regia e la miglior sceneggiatura.


Per una po(i)etica dittatura della verità

Nel secondo dopoguerra, all'incirca vent'anni prima, un giovane Pontecorvo aveva visto per la prima volta "Paisà" di Roberto Rossellini alla Salle Pleyel di Parigi e aveva annunciato a sé stesso che il cinema sarebbe stato il suo mondo. Quel colpo di fulmine era innanzitutto per il Neorealismo, per un cinema del reale che già aveva conosciuto grazie ai film di Ejzenštejn e Pudovkin (a questi si aggiunga il tanto amato "Verso la vita" di Nickolaj Ekk). Tale predilezione si manifesta subito con i primi lavori, i documentari realizzati tra il 1953 e il 1956 (da "Missione Timiriazev" a "Pane e zolfo"), dove i contatti col Neorealismo sono più che evidenti, e poi con il mediometraggio "Giovanna", che rinvia al cinema sovietico per ambiente e linguaggio. Si tratta di un percorso di ricerca che passa soprattutto attraverso lo stile documentario approcciato in "Kapò" e che giunge a piena maturità solo nella "Battaglia di Algeri".
Il film sorge e prende forma sotto il segno della «dittatura della verità», come dimostrano l'adozione del bianco e nero (pura "necessità espressiva"[1]), l'assoluta preponderanza di attori non professionisti e la fotografia appositamente studiata in collaborazione col direttore Marcello Gatti. L'unico interprete esperto ricopre il ruolo del colonnello Mathieu e anche lui viene scelto più per la fisicità che per le doti attoriali, al pari dei centotrentotto algerini selezionati uno a uno dalla strada in quanto facce vere. Caso esemplare quello di Brahim Haggiag, cui viene affidata la parte di Ali per la somiglianza con il vero La Pointe e per il suo volto drammatico, nonostante si tratti di un contadino analfabeta pescato in un mercato della città (il che comporta sforzi sovrumani di direzione e obbliga Pontecorvo a servirsi di quel metodo di recitazione meccanico che, per la gioia di Marlon Brando, dovrà poi riutilizzare con Evaristo Marquez durante le riprese di "Queimada"). Jacef Saadi in pratica interpreta sé stesso, il prigioniero torturato nella sequenza iniziale è un piccolo ladro che al termine delle riprese dovrà tornare in cella, mentre nel ruolo dei giornalisti e dei soldati francesi ci sono semplici turisti, specialmente anglosassoni. Così si ottiene una recitazione senza fronzoli, orientata all'a-cinematografico. Al medesimo scopo tende la fotografia: Pontecorvo e Gatti mettono a frutto le sperimentazioni di "Kapò" e decidono di ricorrere ancora al controtipaggio (ricavano un nuovo negativo dal positivo), in modo da avere un bianco e nero che si avvicini il più possibile a quello dei cinegiornali di attualità. A completare il quadro un montaggio secco, brusco e anti-retorico, dominato da un'immediatezza che faccia pensare a immagini rubate "dal reale". L'effetto complessivo è quello di un film che imita il documentario e, infatti, alcuni colleghi americani suggeriscono al regista di aggiungere una didascalia in cui si chiarisca che non è stato usato un solo metro di materiale di repertorio.
Siamo, tuttavia, assai lontani dal Neorealismo, di cui Pontecorvo si è sempre sentito un "figlio tardivo": mancano il bozzettismo, la tendenza ad attenuare la cruda verità e ad addolcirla, che egli considera limiti vistosi. I mass media scalzano o, meglio, integrano Rossellini (si pensi al frequente uso del teleobiettivo, strumento per eccellenza degli operatori della televisione della realtà) e, infatti, un critico inglese parlerà di un "film neorealista filtrato attraverso dieci anni di esperienza televisiva", inorgogliendo non poco l'autore. Il pubblico è abituato a vedere la storia tramite i servizi trasmessi sul piccolo schermo e, allora, questa diventa la cifra stilistica dominante: la grana da newsreel, la sintassi e i movimenti di macchina da reportage sono tutti elementi funzionali a una imitazione della verità (realtà storica) che, pur rifuggendo la fiction del cinematografico, va oltre l'oggettivismo. Appunto su un equilibrio sottile tra realismo e poiesis si fonda l'originalità della "Battaglia di Algeri" rispetto alle filiazioni genealogiche solitamente chiamate in causa dagli studiosi (Neorealismo e cinema sovietico). Pontecorvo non persegue una mimesi impersonale e passiva della realtà, né tantomeno lascia spazio a sentimentalismo e retorica, tenendo ben presente in proposito la lezione di "Kapò". Tuttavia, sa anche che "ci vuole molta fantasia per essere realistici"[2] e che il vero storico deve essere rappresentato "creativamente", non falsificato o alterato.
L'imperativo è raccontare la superficie delle cose senza sovrapposizioni e, allo stesso tempo, grattare quella superficie per entrare in profondità, arrivare alla radice intima di ciò che si narra. La guerra di liberazione algerina subisce una trasfigurazione poetica, non ideologica (il modello potrebbe essere "La linea generale", più che "La corazzata Potëmkin"), da cui la centralità della colonna sonora, altra componente fondamentale del cinema pontecorviano. A dominare sono le percussioni, tese a sottolineare la tensione delle azioni di guerriglia o a reificare il cuore pulsante del popolo ribelle, mentre in alcuni casi la musica si sostituisce al dialogo (la sequenza delle attentatrici) o radicalizza atmosfere, psicologie e sentimenti (lo "iu-iu" delle donne e il tema di Ali La Pointe). Suoni e immagini si integrano profondamente per svelare la "storia nascosta" ed ecco che il realismo diventa sì operazione creativa, scelta di dati e ricostruzione, ma il suo orientamento non si limita al livello ideologico, come sostiene Ghirelli[3], bensì riguarda l'instaurazione di percorsi di senso (da film a spettatore) che stanno al di qua di una razionalizzazione retorica.


Algeri e la "negazione" del cinema politico

Se con "La battaglia di Algeri" il regista pisano riesce a inventarsi un inedito realismo "creativo-poetico", in base al quale alla "fattografia" subentrano processi di immedesimazione immuni alle costruzioni della retorica e dell'ideologia, ciò non significa che la dimensione politica del film sia irrilevante. Anzi, è proprio attraverso quest'ultima che passa la definizione dello specifico "vero" pontecorviano.
Un ex partigiano, militante della prima ora del Partito Comunista Italiano, fissa sulla pellicola un evento come la guerra di liberazione algerina dal colonialismo francese e, così facendo, si mette inevitabilmente sulla strada del cinema politico, genere che aveva vissuto una delle stagioni più feconde ai tempi della Russia rivoluzionaria. L'avanguardia sovietica costituisce un punto di riferimento imprescindibile, da cui Pontecorvo non può che prendere le mosse, ma al contempo una tradizione superabile mediante la fondazione di un nuovo linguaggio (europeo). Da una parte l'influenza delle opere di Ejzenštejn si concretizza nel protagonismo delle masse, nel rifiuto di eroismi individuali e nell'epicità di un film che è un "inno alle minoranze oppresse" (P. Thonon). Dall'altra, però, gli schematismi didattici, le modalità drammaturgiche persuasive e le finalità patetico-estetiche che caratterizzavano la produzione del cineasta russo lasciano il posto ad altri principi costitutivi, comunque rintracciabili per differentiam rispetto ai primi.
Come in "Ottobre", nella "Battaglia di Algeri" la coralità (il popolo) prevale sui singoli (gli eroi), la cui dignità narratologica è subordinata a quella della collettività in cui sono inscritti; i personaggi di Ali e degli altri algerini ribelli valgono come protagonisti (alla pari) in quanto appartenenti a una moltitudine di individui e, dunque, il loro non è un protagonismo autonomo, ma funzionale. Per di più la lotta e il movimento per la liberazione dal colonialismo francese ricordano da vicino la rivolta contro l'assolutismo zarista, per ovvie analogie di carattere politico (marxista). Eppure l'autore della "Battaglia" realizza qualcosa di completamente diverso da ciò che Ejzenštejn aveva teorizzato e messo in pratica più di trent'anni prima.
Manca, in primo luogo, quel "manicheismo di chi ha bisogno di dipingere buonissimi quelli per cui parteggia"[4]: il colonnello Mathieu non è il nemico da odiare e, infatti, non vi è traccia di "moralismo" (Solinas) nelle scene che lo riguardano; persino i momenti più inclini alla rappresentazione partigiana, come la tortura del prigioniero, vengono osservati senza il carico patetico di un occhio-giudice. Pontecorvo decide, infatti, di mostrare allo spettatore la logica interna del colonialismo francese allo stesso modo in cui racconta quella del movimento rivoluzionario algerino e tale equidistanza, che è solo una scelta formale, non una neutralità ideologica, sarà fraintesa da più di un critico (l'inglese David Wilson la leggerà come una strategia per "zuccherare la pillola per un pubblico liberale"[5]). Inoltre, se "La corazzata Potëmkin" associava cinegiornale e pathos, cronaca e dramma, come lo stesso Ejzenštejn sottolineò, "La battaglia di Algeri" eredita questi termini, ma per rileggerli in maniera "laica". Lì il problema cruciale dell'attività estetica consisteva nell'azione sul fruitore, nell'orchestrazione di tutti quegli elementi linguistici volti a ottenere un effetto sullo spettatore, a organizzarne la coscienza in senso ideologico (questo il campo in cui agisce il noto concetto di "attrazione", prima psico-sensoriale e poi intellettuale)[6]. Qui, invece, la partecipazione patetica si muove entro le coordinate dell'immedesimazione conoscitiva: il ritmo narrativo, la colonna sonora, l'apparato delle scelte registiche e fotografiche, il montaggio, che pure mostra dei punti di contatto con quello del cineasta russo, sono tutti strumenti coerentemente orchestrati da Pontecorvo affinché il destinatario-pubblico viva un'esperienza "simpatica" (nel significato greco del termine) finalizzata a un tipo di comprensione che coincide con la visione. Questo il senso del realismo po(i)etico. Le cose vanno mostrate senza che le sovrastrutture imposte dalla forma ne corrompano l'autosufficienza, ma allo stesso tempo vanno rappresentate in modo che l'autonomia della "superficie" possa essere superata. In sostanza, lo spettatore è chiamato a osservare i fatti senza intermediazioni, a calarsi in una messinscena della verità che sprigiona autonomamente la sua interpretabilità.
Per tutte queste ragioni "La battaglia di Algeri" risulta un film politico, dove la strumentalizzazione ideologica della costruzione cinematografica va incontro a una sorta di understatement, che implica da un lato la libertà per chi guarda di formarsi la propria opinione, dall'altro favorisce approfondimenti "irrazionali" (il senso profondo) e assicura l'emancipazione della Storia narrata dal chiuso della sua contingenza materiale. Così l'apparato retorico si traduce in apparato poetico e la singolarità dell'episodio storico può assurgere alla vastità del simbolo, se la guerra d'Algeria diviene caso esemplare nell'ambito di un discorso sul diritto all'autodeterminazione dei popoli, che rende, tra l'altro, l'opera di scottante attualità. Simbolo, ma soprattutto metafora. Nel primo caso ci si muove ancora nei territori della politica (la problematica terzomondista, il colonialismo ecc.), mentre nel secondo si entra a pieno titolo in quelli della poesia: il racconto delle vicissitudini del popolo algerino, infatti, libera una sostituzione semantica (metaforica, appunto) tra l'evento in sé e i concetti astratti di oppressione, libertà, fratellanza, su cui si fonda l'intera filmografia pontecorviana[7].


Il capolavoro di un regista imperfetto

Che il livello metaforico conti più di quello simbolico ce lo conferma l'idea che Pontecorvo aveva dei rapporti tra cinema e politica. Nella già citata intervista con Piernico Solinas egli sostiene che la settima arte "è soltanto uno dei tanti mezzi che contribuiscono all'avanzamento di certe idee" e che "un film non è la rivoluzione"[8]. Il potere del cinema politico va, quindi, ridimensionato, ma sono appunto queste cautele a legittimare l'eccezionalità "poetica" della "Battaglia di Algeri" come chef d'œuvre del cineasta pisano. Se questi vi avesse creduto maggiormente, la retorica e l'ideologia avrebbero preso il sopravvento e avvicinato, così, l'opera agli altri lavori della sua carriera. E, invece, esiste una differenza sostanziale (da esprimersi con un giudizio di valore) che passa attraverso tale distinzione e separa il film dagli esiti dei vari "Queimada", "Kapò" e "La grande strada azzurra".
La carriera di Pontecorvo non è quella del perfetto fuoriclasse, che inanella gioielli compiuti uno dopo l'altro, ma quella di un uomo con una idea precisa di cinema, che a tale idea rimane fedele dall'inizio alla fine. Ed è una fedeltà che ha le sembianze di una devozione cieca, irremovibile. Da qui la straordinaria omogeneità di opere così prossime per temi e ispirazioni di fondo. Che si tratti dei campi di concentramento o del colonialismo, gli interessi precipui delle singole narrazioni sono accomunati dalle stesse necessità: raccontare storie di individui sopraffatti, sfruttati, che trovano nella cooperazione lo slancio verso la riconquista della libertà; riflettere sulla dignità umana, dei lavoratori o dei popoli còlti in momenti di crisi e disfacimento. Si potrebbe dire, provocatoriamente, che in più di vent'anni il Nostro abbia girato un'unica pellicola (risale a quest'ordine di cose, d'altronde, l'esiguità della sua produzione): variazioni sul tema, per dirla in breve.
Questo "idealismo" fa di Pontecorvo un appassionato missionario della Settima arte, tanto singolare quanto raro, ma è responsabile anche dei limiti che il suo cinema dimostra in più occasioni. L'urgenza di riferirsi a problematiche contigue e afferenti a un medesimo territorio di riflessione sfocia spesso, infatti, in eccessi di didascalismo e, conseguentemente, in perturbazioni dell'equilibrio complessivo del film (disarmonie che inficiano la coerenza o la compattezza). In "La grande strada azzurra" il difetto più vistoso risiede nella "prevalenza delle preoccupazioni ideologiche sulle ragioni narrative"[9], oltre che nella elementarità della meditazione politica espressa; in "Queimada" nell'iper-consapevolezza di Walker, personaggio-pedina la cui caratterizzazione risulta difettosa per via degli schematismi che lo generano. In entrambi i casi è il desiderio di spiegare, di imporre un messaggio ben definito, a causare l'errore: insegnare significa semplificare, appiattire, ed è esattamente a questo che "La battaglia di Algeri" si sottrae nel momento in cui reinventa i moduli della tradizione sovietica. Operare una trasfigurazione della vocazione politica in ricerca "poetica" serve proprio a ridurre il didascalismo che un apparato retorico-ideologico chiuso si porta sempre dietro.
Oltrepassando la contingenza di una realtà strumentalizzata, Pontecorvo può facilmente liberarsi del fantasma che assedia il resto delle sue opere, quel voler dire troppo tipico del film a tesi. Ecco il nuovo paradigma realista de "La battaglia di Algeri": non conta essere persuasivi (il grande assente è il manicheismo), ma mettere lo spettatore dinanzi al paradosso di un documentario che svela la mano creatrice dell'autore (la fiction) solo per indurne il coinvolgimento ottico-emotivo. Docu-fiction che sposta il fulcro dalla didassi intellettuale all'empatia visiva.
Da questa specifica ricalibratura discende la superiorità del film, che respinge da sé le critiche relative al rigore della ricostruzione storica, alla superficialità dell'analisi politica e all'assenza di una lettura marxista delle strutture economiche e produttive (Fofi). L'ultimo giudizio, in particolare, mette in evidenza un aspetto che, piuttosto che identificare una grave lacuna, individua in negativo la vera ricchezza della pellicola: rifiutare i modi del trattato o del manuale, ovvero sfuggire alla correttezza scientifica di una messinscena esplicativa, permette a "La battaglia di Algeri" di non essere un'altra "Queimada", trascendere la "materialità" (storiografica e politica) e resistere, così, all'usura del tempo.

[1] Intervista con Piernico Solinas, in Gillo Pontecorvo's The Battle of Algiers, New York, Scribner, 1973.

[2] I. Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato. Vita di Gillo Pontecorvo, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 108.

[3] M. Ghirelli, Gillo Pontecorvo, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 68.

[4] M. Ghirelli, Gillo Pontecorvo, cit., p. 17.

[5] D. Wilson, Politics and Pontecorvo, «Sight and Sound», 1971.

[6] Per queste annotazioni si veda P. Bertetto, Introduzione a Teoria del cinema rivoluzionario, Milano, Feltrinelli, 1975.

[7] Se si volesse ricorrere a una formula unificante che evidenzi l'omogeneità tematica dell'opera di Pontecorvo, sarebbero questi i termini essenziali, dagli ebrei di "Kapò" alla comunità di pescatori in "La grande strada azzura", dagli indigeni colonizzati di "Queimada" alle donne operaie di "Giovanna".

[8] Gillo Pontecorvo's The Battle of Algiers, cit.

[9] M. Ghirelli, Gillo Pontecorvo, cit., p. 43.