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Un anonimo quartiere periferico viennese. Eva, infermiera quarantenne, tradisce il metodico, fragile marito, intrattenendo rapporti erotici con un altro uomo, conosciuto in viaggio. Sonja, cassiera gelosa fino al patologico, sospetta (a ragione) il fidanzato Marco di adulterio e, per assicurarsi la sua fedeltà, si finge in attesa. Nicole, amante di Marco, è ossessionata dall'ex-marito, un agente immobiliare fallito, violento e nevrotico, da cui ha avuto un bambino.

Il primo film che potrebbe venire in mente leggendo l'organizzazione delle tre storie di "Antares" è il precedente "Amores Perros" di Iñárritu che raccontava tre diversi episodi di amore e disperazione (anche grottesca), geograficamente affini, ma socialmente differenti l'uno dall'altro. Eppure, a fine visione, Alejandro Iñárritu è l'ultimo dei cineasti a venirci in mente, per stile e intenti artistici. Questo perché se, sulla carta, l'espediente di partenza dei due film può sembrare lo stesso (e, strutturalmente, lo è), le differenze restano enormi e inconciliabili, tanto nella forma quanto nel contenuto.

Spielmann procede nel raccontare la quotidianità dei suoi personaggi, portando alle estreme conseguenze un rigoroso criterio di oggettivizzazione. Nonostante la costante presenza di modelli bergmaniani e hanekiani, resta sempre ben chiara la volontà di esprimere una originale identità autoriale. Partendo dall'esame di un ipotetico confronto con Haneke, che è l'esponente di punta dello "stile austriaco" insieme anche a Ulrich Seidl e quindi costituisce l'esempio cronologicamente e geograficamente più vicino a Spielmann, è immediatamente evidente che, mentre il regista del "Nastro Bianco" compone immagini rigorose e tendenzialmente statiche organizzandole in strutture narrative complesse, talvolta metaforiche o volutamente pleonastiche ("Il tempo dei lupi"), grottesche e parossistiche ("Funny Games"), Spielmann traduce le sue storie in un linguaggio cinematografico ancor più essenziale. Evita elisioni e predilige un montaggio lineare. Non scinde parti descrittive e narrative, ma le combina in perfetto equilibrio. Rende la presenza registica quasi invisibile, lasciando che lo spettatore guardi in libertà quello che c'è per quello che realmente è, senza la necessità di compiere sforzi astrattivi o leggere riferimenti metaforici. Partendo da una messinscena di spiccata obiettività, però, non si limita all'esposizione della storia di un solo personaggio, ma presenta un intreccio in cui le vicende sono, nella loro estrema sinteticità e semplicità, simili a linee rette che, tracciate in direzioni diverse, s'incontrano inevitabilmente e inconsapevolmente. La coincidenza, quindi, non deriva dalla volontà dell'autore, ma è frutto spontaneo della realtà da lui descritta.

Il modo di "inseguire" i personaggi e di descrivere ogni loro azione potrebbe anche ricordare la trilogia "Pusher" di Nicolas Winding Refn. Anche in questo caso, però, tocca fare delle precisazioni importanti. Refn è un raffinato "narratore emotivo": non è freddo nel rapporto con la messinscena, ma entra in profonda simbiosi con essa, alterando il tono del racconto in base agli elementi che compongono le singole sequenze. Spielmann invece è documentaristico e scientifico nei confronti dei suoi personaggi e riprende le loro storie come se le osservasse attraverso il vetro di un acquario, evitando spesso i primi piani e rimuovendo ogni forma di espressione enfatica che potrebbe suscitare empatia nello spettatore o nello stesso cineasta. Ecco perché cogliere del voyeurismo all'apparenza gratuito e ingiustificato, specialmente nelle lunghe sequenze che descrivono i congressi carnali tra i due amanti, nella prima sezione del film, potrebbe derivare da un approccio con l'opera sostanzialmente sbagliato, perché scevro da un'analisi e da una lettura attenta alle prerogative espressive del regista. Quella parvente morbosità, in realtà, rientra nello spietato documentarismo di Spielmann che nel riportare integralmente i fatti, senza far arretrare la macchina da presa davanti a nulla, non fa trapelare nessun genere di personale giudizio morale sulla condotta dei personaggi o su ciò che le immagini descrivono.

Sul versante tecnico-stilistico, il controllo e la consapevolezza formale sono evidentemente formidabili e, nonostante il tutto sia stato girato nel massimo grado di indipendenza economica, non c'è una sola sbavatura. Eccellente è poi il lavoro sulla fotografia che, gelida e cristallina, ritrae le livide atmosfere della periferia centreuropea con precisione e massima oggettività, ricorrendo spesso all'uso delle quinte che permettono allo spettatore di "spiare", nascosto, cosa accade oltre lo schermo. "Oggettivo" è anche il commento musicale: le colonne sonore (rigorosamente non originali, eccetto i titoli di coda) non sono mai esterne, ma sempre intradiegetiche, interne alla storia e, nonostante questo, riescono a procurare allo spettatore qualche momento di straziante complicità con i personaggi (come in una delle inquadrature finali, in cui il marito della protagonista, dopo aver scoperto l'adulterio, si ripete "Va tutto bene. Stiamo bene insieme" singhiozzando sulle note del "Concerto per pianoforte e orchestra n°3" di Rachmaninov).

Pochi anni dopo questo lavoro pregevole, Götz Spielmann, già attore e regista teatrale e televisivo, presenterà "Revanche", capolavoro feroce che, avviandosi come una personale rielaborazione del genere noir, raggiunge, silenzioso, una profondità viscerale nell'animo dello spettatore, rivelandosi una vetta del cinema europeo contemporaneo. In "Antares", seppur in forma semi-germinale, ci sono già tutte le qualità distintive di un talento registico autentico e promettente.
26/06/2012