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"We live, as we dream - alone."
[Joseph Conrad, Heart of Darkness]


L'incubo scardina le esili trame del reale quando un segnale non identificato raggiunge dallo spazio profondo l'astronave mineraria Nostromo in ritorno verso la Terra. L'intelligenza artificiale di bordo, Mother, risveglia l'equipaggio della nave, figli bastardi assopiti nelle uterine capsule per l'ipersonno chiamandoli come da protocollo ad investigare sulle ignote origini della segnalazione. La discesa verso la luna Acheron[1], matrice del segnale, è tutt'altro che indolore; è un precipitare tra le amare acque che separano il regno dei vivi dagli orrori nascosti nel baratro degli inferi. Subissandosi, con lo spettatore, in un dedalo di terrore la ciurma del Nostromo lotta per la sopravvivenza braccata da un mostro alieno, ferino e primordiale in attesa nell'ombra. Un mostro che emerge dall'oscuro è infatti il centro del film che Ridley Scott, a due anni di distanza dal suo esordio dietro la cinepresa, ci riporta come una gelida cronaca cinematografica intrisa della stessa sostanza di cui sono fatti gli incubi.
Con "Alien" il seme dell'horror si innesta sul ceppo della fantascienza. Una fantascienza pura ed elegante che senza eccessi cerca semplicemente di stare un passo avanti al reale disegnando una iper-realtà ancora afflitta dai morbi del presente: un'economia che rinvia il collasso dettato dell'inevitabile esaurimento delle materie prime, lo scontro di classe che scinde e agita il campione sociale, il mondo industriale che si profila come un'algida tecnocrazia[2]. Si congiungono intanto in un circolo virtuoso anche tematiche specifiche degli anni turbolenti della Guerra Fredda come le ricerca della superarma con elementi avanguardistici sull'ibridazione del corpo. La mutazione della carne, l'innesto di meccanico e organico che tende verso l'oltreumano. Tutto ciò, insieme all'elemento della sfida, va a circoscrive quello che nella breve ma intensa stagione dei capolavori della cinematografia di Ridley Scott ("I duellanti", "Alien" e "Blade Runner" tutti e tre partoriti tra il 1977 e il 1982)  è stato un variegato ventaglio tematico.


L'impero dell'osceno

Avendo rinunciato ad ogni velleitaria eccentricità della finzione scientifica degli anni 60, in "Alien" i problemi della quotidianità tormentano anche l'uomo disperso nelle profondità del cosmo (discussioni sulla retribuzione, diktat aziendali che non ammettono repliche) conferendo alla pellicola un sostrato di verosimiglianza e un'aderenza al presente che ammorbidisce l'incredulità dello spettatore: i filamenti della realtà inscenata sono compatti e tessono una trama dalle maglie fitte tra le quali si infiltra il liquido seminale del terrore. Così intriso il velo del reale si squarcia e l'incubo si impossessa della scena quando qualcosa nell'esplorazione del pianeta non va come dovrebbe e una creatura aracniforme[3], avvinghiatasi al volto dell'ufficiale Kane (John Hurt), spinge nella sua gola fino allo stomaco un embrione con lo stupro del corpo che inerme cade in un coma profondo. Se l'abuso sottomette il corpo e la psiche alla violenza dell'atto il trauma del parto segna, allora, il completo annichilimento della vittima: il frutto della immonda concezione è l'Alieno che lacerando dall'interno il petto della vittima irrompe nel mondo con un'eruzione sanguinea che tinge d'un rosso profondo la pellicola di Scott. Il mostro può emergere primitivo, la caccia iniziare. Come impotenti prede in trappola, braccati dal brutale Alieno, i membri dell'equipaggio fuggono e si nascondono, cercano riparo e scampo tra i claustrofobici corridoi dell'astronave che galleggia nel liquido amniotico dell'infinito spazio interstellare. Similmente all'atto che aveva portato alla nascita del mostro, che si profilava come un'allegoria dello stupro dove forte premeva la componente sessuale, il corpo stesso della creatura assume una chiara forma fallica con la testa allungata e un'estensione protrattile: "Alien" infatti è innanzitutto un viluppo di simboli e metafore sessuali che aggrediscono lo spettatore affliggendone la ricezione passiva dove il film va a lavorare e scavare, investendolo nelle corde più profonde del pensiero che non ancora concretizzatosi in attività è nel brodo dell'inconscio. La semplice efficacia di tutto l'impianto simbolico del film raggiunge l'essenziale ed evoca kubrickiane reminiscenze.
Complice di tutto ciò è l'estetica raffinata e oscura dell'artista svizzero H. R. Giger (che insieme a Carlo Rambaldi vince l'Oscar[4] per i Migliori effetti speciali). Il design sviluppato per "Alien" è ciò che di più distante si possa concepire dal futurismo algido di un "2001: Odissea nello spazio": il corpo del Nostromo[5] è un groviglio di cavi e monitor, led, tubi, leve e levette, bottoni e diodi luminosi ammassati in un'accozzaglia caotica. L'addome della nave è un soffocante dedalo di corridoi vaporosi dove l'umida condensa gocciola in una leggera pioggia lasciando già presagire il clima opprimente di "Blade Runner"; gli ambienti sono stretti, claustrofobici; la cupa penombra inghiotte le speranze di salvezza dei personaggi che braccati dal mostro cadono l'uno dopo l'altro nel ventre di questa balena. Questa sorta di cattedrale gotica si rispecchia nella struttura aliena rinvenuta nel pianeta, anche questa sporca e buia, anche questa una confusa congerie, ma dove organico e meccanico si compenetrano e strutturano in una primitiva grotta, dove carbonio e silicio sembrano fornicare generando l'incubo dell'oltreumano: una biomacchina che non si risolve nella somma delle sue parti perché nel mondo meccanorganico di Giger la sintesi è già in atto. Un atto convulso e ripetitivo come una riproduzione meccanica fine a se stessa, come un apparato destinata a doversi accoppiare e riprodurre costantemente, incessantemente. Lo stesso Kane ridotto a incubatrice vivente diviene un ingranaggio del macchinario alieno, parte integrante del suo sistema eusociale di autoriproduzione e scartato una volta che abbia adempiuto alla sua funzione.
La furia erotica della pellicola investe anche l'androide di bordo, l'ufficiale scientifico Ash (Ian Holm), atono e sessualmente disfunzionale che quando tenterà di uccidere Ripley[6] (Sigourney Weaver) lo farà cercando di soffocarla con una rivista pornografica, arrotolata e con forza spinta nella gola della donna, anche questa metafora della penetrazione e dello stupro richiamando palesemente il modo in cui l'aracnoide aveva assalito Kane. L'androide impotente ammira la forza sessuale dell'Alieno, ne imita la modalità d'aggressione e ne teorizza la superiorità: "Ancora non avete capito con cosa avete a che fare? Un perfetto organismo. La sua perfezione strutturale è pari solo alla sua ostilità. [...] Ammiro la sua purezza. Un superstite non offuscato da coscienza, rimorsi o dalle illusioni della moralità."
Solo un androide può ammirare con tanta enfasi la bellezza dell'Alieno che per l'umano è un disturbante tabù, cuore pulsante del terrore che imperversa nel film di Scott. Un orrore legato allo scandalo dell'osceno col doppio filo che stringe insieme una sessualità onnivora e una fame di sangue che non riesce ad appagare la sua brama. Solo l'androide, artefatto che l'uomo concepisce per calcolare e computare, riesce a scorgere la purezza del primitivo. Così, in "Alien" Scott e Giger danno un volto a questo primordiale incubo e lo fanno irrompere violentemente tra i filamenti di una realtà che si mostra incredibilmente fragile.


L'orizzonte del reale

Quello del mostro Alieno è come un volto di Medusa che la ragione vorrebbe filtrare attraverso i belletti della fantasia. La sua realtà è la realtà orripilante che la ragione non può affrontare direttamente, ma quello che accade a bordo della Nostromo è proprio questo: se l'attesa del mostro è struggente, la sua manifestazione è devastante. Mentre nel dominio dell'immaginazione c'è ancora uno spazio di manovra per l'intelletto nella concreta presenza del totalmente altro, del assolutamente inconcepibile, ogni possibilità di ragionare viene meno.
Nella realtà del reale si nasconde, infatti, un incubo ancora più oscuro e difficile da gestire di quello che la fantasia potrebbe elaborare. Lambert (Veronica Cartwright) posta di fronte al dover decidere come agire praticamente contro il mostro che sta decimando l'equipaggio del Nostromo esplode in un pianto isterico perché la realtà d'incubo che si sta concretizzando è troppo oscura per poter essere sopportata, gestirla è impossibile. Già i suoi nervi iniziavano a cedere sotto i colpi dell'ansia mentre guidava l'esplorazione dei tunnel da parte di Dallas (Tom Skerritt) e quando si troverà infine di fronte all'Alieno xenomorfo rimarrà impietrita, congelata di fonte al volto brutale dell'incubo che sta vivendo in prima persona. La conseguenza è inevitabile: la realtà inghiotte l'uomo che non è in grado di guardarla in faccia. Addirittura l'intelligenza artificiale di bordo non riesce a fare i conti con una situazione che sfugge al dominio del pensabile: alle richieste e alle domande da parte di Ripley Mother risponde con un freddo "impossibile computare". È un cortocircuito della ragione, del logos stesso che si smarrisce perché la verità che si cela nelle sembianza del volto di Medusa è semplice: la realtà spesso è più terrificante dell'immaginazione. E noi non siamo in grado di gestirla.
Ma la realtà non è solo una e in "Alien" lo vediamo chiaramente quando ci viene mostrato come il sangue del mostro sia un agente altamente corrosivo. Il sangue dell'Alieno scioglie letteralmente i piani della realtà conosciuta dai personaggi e filtra sempre più in basso, di ponte in ponte cola andando a minacciare la loro vita. Però, qui, la vera minaccia è rappresentata dalla realtà conosciuta che si va sfaldando lasciando intravedere una realtà d'incubo sottostante. È come sollevare il velo che separa la realtà dal sogno: infatti mentre l'ufficiale Kane è in coma viene soffocato dall'aracne che gli stringe la coda attorno al collo, che gli infila nella gola l'embrione, poi al suo risveglio Kane racconta agli altri membri dell'equipaggio di aver fatto uno strano sogno, un sogno in cui si sentiva soffocare. Questo non è altro che un altro segno della realtà che ha perso le sue colonne portanti, della realtà che non ha più confini tracciati e si confonde con un sogno che non è più una manifestazione dell'irreale. Con un incubo che, rovesciando il freudiano sogno di Irma,  invade prepotente e aggressivo il mondo conosciuto.
Solamente Ripley riesce ad affrontare la creatura, ma deve passare anche lei per dei momenti di puro terrore, dei momenti in cui potrebbe rischiare di cadere nello stesso gap della ragione che impediva a Lambert di muoversi e a Mother di computare, ovvero dei momenti in cui lo scontro tra pensiero e realtà annichilisce la capacità di agire (agire fisicamente, agire mentalmente). Per poter agire Ripley deve perdersi e perdere qualcosa di se stessa[7], deve far valere un primitivo istinto di sopravvivenza e giocare alle regole dettate dall'Alieno. Ripley deve in qualche modo sprofondare in se stessa, come in un abisso nietzscheano, accettando il concreto rischio di non riemergere.


De profundis

Cosa, allora, è veramente terrificante nella visione di "Alien"? L'impianto simbolico che si risolve nell'estasi dell'osceno col congiungimento di una sessualità, ferina e meccanica insieme, con il brutale istinto predatorio del mostro? L'impossibilità di poter scogliere il reale dal sogno perché la realtà mostrata è una versione d'incubo impossibile da affrontare?
Purtroppo, e per fortuna, la questione non è così facilmente scioglibile. Per capire a fondo "Alien" dobbiamo vedere come si svolge lucidamente il cammino che porta al dispiegamento di questo sogno cosciente. La struttura narrativa del film è infatti un macchinario perfettamente calibrato. Mentre la prima parte della pellicola descrive con relativa lentezza il risveglio dell'equipaggio e la sua discesa verso Acheron, la seconda si apre con l'aggressione di Kane, dalla quale parte un costante crescendo di tensione e terrore. Non solo i momenti di thrill si addensano progressivamente fino a raggiungere la totale compattezza nella scena finale, ma anche la cinepresa passa da riprese lunghe con movimenti laterali ad una serie di cut in cui il movimento della macchina da presa aggredisce la profondità degli spazi: se in un primo momento veniva descritto il panorama poi questo viene lacerato come un telo dalla cinepresa che ne squarcia la piattezza. A questo proposito sono esemplari le sequenze in cui la camera a mano insegue Ripley che corre negli stretti cunicoli della Nostromo. La struttura progettata dagli sceneggiatori O'Bannon e Shusett e l'incalzante camera di Scott sono il veicolo unico per accedere al regno di oscenità disegnato da Giger.
Ma nel mondo disturbante di "Alien" non ci si può semplicemente accedere come accediamo nelle nostre abitazioni, ci si viene lanciati con violenza. E questo è un trauma simile a quello della nascita. È un trauma che risiede nell'essere spettatori dell'osceno che dileggia del reale, nel testimoniare il desiderio perverso che anima ogni voyeurismo cinematografico: la finzione, qualcosa di totalmente altro (alius>alienus), qualcosa di letteralmente alieno dalla realtà concreta del vivere quotidiano diviene una finzione e un altro che disintegra la realtà stessa; che la sostituisce con una realtà più vera, più originaria. Più terrificante. Lungi dall'appagare il desiderio voyeuristico dello spettatore questo qualcosa si pone al centro del film come una cosa disturbante. È la stessa condizione di spettatore che nel film vive Ash: dalla sala comunicazioni della nave egli segue il video di Dallas, Lambert e Kane che, esplorando Acheron, si avvicinano all'astronave aliena e più si avvicinano più la comunicazione si fa disturbata; più il suo desiderio di vedere si intensifica più l'oggetto impedisce la visione stessa. È questo un desiderio perverso il cui appagamento viene inibito dallo stesso oggetto desiderato.
Così, esplorando paure e desideri repressi nell'inconscio, connettendoli tra loro sviscerando letteralmente i protagonisti della pellicola, in quanto il mostro non semplicemente esce fuori da angoli oscuri ma esplode nel mondo dalle interiora dei personaggi "Alien" interpreta il nesso del terrore psicofisico come solo i grandi capolavori del body horror hanno saputo fare ("Brood" e "Videodrome" di Cronenberg; "Eraserhead" di Lynch; "Tetsuo" di Tsukamoto giusto per citane alcuni). Nelle profondità del cosmo dove "nessuno può sentirti urlare"[8], nel cuore di una nave dalla quale fuggire è impossibile, nei suoi claustrofobici corridoi si concretizzano paure primordiali incentrandosi principalmente sul panico del parto[9] al quale per tre volte nel film si fa allusione: quando l'equipaggio si risveglia uscendo dalle capsule per l'ipersonno, quando l'aracnoide che uscito dall'uovo-vulva subito aggredisce Kane e quando infine viene mostrata la nascita dell'Alieno xenomorfo dal petto dell'ufficiale. La successione delle tre descrive un escalation della carnalità dell'evento. Mother risveglia in un ambiente bianco, sterile e asettico l'equipaggio che con lentezza ritorna al mondo uscendo dagli uteri dell'astronave senza dover subire alcun trauma. La seconda nascita è invece quella di un parto animale, di un animale che subito avverte l'istinto di aggredire la sua preda e subito è spinto a procreare. La terza chiude il cerchio e riporta gli uomini alla condizione naturale della nascita, viscerale, carnale, organica, ma dove tutto raggiunge l'eccesso costringendo l'uomo ad affrontare la sua vera natura, che per quanto può provare a reprimere riemerge dagli abissi degli inferi stellari. Dal profondo del suo petto torna alla luce come una profonda paura che aveva provato a nascondere interpretando le ansietà che l'uomo contemporaneo prova riguardo al suo corpo, alla manipolazione e alla sua mutazione.


Aliens

L'ispirazione originaria di "Alien" la possiamo trovare nel racconto "Who Goes There?" (Chi va là?, 1930) dello scrittore di fantascienza statunitense John Wood Campbell, che prima del film di Scott aveva già portato alla nascita de "La cosa da un altro mondo" ("The thing from another world", 1951) e tra le tante altre pellicole che ispirerà spicca "La cosa" ("The Thing", 1982) di John Carpenter. La fortuna dell'opera di Scott è invece stata di tale portata dal trasformare "Alien" in un franchise con 3 sequel (la cui qualità andrà scemando di pellicola in pellicola) diretti da James Cameron, David Fincher e Jean-Pierre Jeunet, 2 spin-off che accanto all'Alieno vedranno come coprotagonista "Predator" e il prequel-non-prequel "Prometheus" diretto nuovamente dallo stesso Scott. Accanto alla produzione filmica non indifferente è il notevole volume opere letterarie e videogiochi prodotti. Tutto questo è andato nel corso degli anni a costruire e di volta in volta ingigantire la leggenda di "Alien" edificando un mondo complesso ed una mitologia ben delineata.
Ma al di là della saga stessa della quale il film di Scott è capostipite, dopo questa pellicola in tanti hanno tentato, mai con lo stesso successo, a mescolare cinema di fantascienza e dell'orrore, ma l'alchimia che si forma in "Alien" tra un'idea[10] elementare ed efficace, una regia incalzante e moderna, una scrittura asciutta e pungente, un immaginario partorito dagli incubi di Giger e le musiche di Goldsmith non potrà più essere replicata. Quella che anima "Alien" è la forza del primitivo, del primordiale istinto che nascosto sotto millenni di civilizzazione continua a pulsare nel profondo di ogni uomo anche se solo con le sembianza di paure e desideri inconsci, fobie archetipiche pronte ad irrompere e sgretolare le trame della realtà quotidiana.

[1] Il planetoide LV-426 e appartenente al sistema stellare Z2 Reticuli.
[2] Come molti altri film degli anni 70 ("Sindrome cinese" o "Inferno di cristallo") nella pellicola si introduce una critica al sistema delle company multinazionali. La Weylan-Yutani di "Alien" (come poi la "Tyrell Corporation" in "Blade Runner") è una entità depersonificante che gestisce i propri dipendenti in tutto e per tutto come risorse inserendo tra di loro un androide che ne monitori il lavoro, considerandoli sacrificabili in vista di un obiettivo. La Compagnia è allora descritta come il volto più meccanico e inumano del capitalismo che trova in un androide il proprio perfetto dipendente. L'equipaggio della nave si troverà a lottare tra questo capitalismo automatizzato e la furia organica del primitivo.
[3] In inglese chiamato semplicemente "facehugger".
[4] L'idea originale del mostro di "Alien" la possiamo ritrovare nella tavola Necronom IV di Giger che lo sceneggiatore Dan O'Bannon presentò a Ridley Scott. Il regista apprezzò immediatamente il lavoro dell''artista svizzero e, vinte le reticenze della produzione che riteneva il design dell'alieno troppo disturbante per lo spettatore, gli chiese di disegnare anche il pianeta alieno e l'aracnoide. Importante anche il contributo di Carlo Rambaldi che realizzò la meccanica dell'Alieno, per il quale erano stati utilizzati tra i varii materiali anche costole animali, vertebre di serpente e parti di una vecchia Rolls Royce modellati insieme con la plastilina, e studiando l'animatronica della testa per poi assemblarla con oltre 900 differenti parti mobili.
[5] È importante ricordare il contributo del designer Ron Cobb, che si è occupato di tutte le costruzioni umane presenti nel film approcciandosi al lavoro come un ingegnere industriale progettando la nave avendo sempre di mira la funzionalità degli ambienti.
[6] Ripley è la prima eroina di sesso femminile a imporsi nel mondo della fantascienza segnando tanto l'ascesa al successo dell'attrice Sigourney Weaver che una pietra miliare del riconoscimento delle figure femminili in una frazione di cinema dominata dagli uomini e divenendo così anche icona del movimento femminista dei primi anni ottanta. Il fatto che la Weaver sia stata scritturata quando il processo di produzione del film era già avviato e dopo che la parte era stata scritta per un protagonista maschile rende la maggior parte delle valutazioni dell'idea di femminilità nel film valide principalmente in considerazioni post-strutturali e relative all'impatto della stessa attrice.
[7] E ciò diventa sempre più evidente di pellicola in pellicola nei successivi sequel di "Alien" quando Ripley prede progressivamente parti di se stessa fino a smarrire le coordinate della sua umanità in "Alien - La clonazione".
[8] Come sottolinea la tagline di lancio del film.
[9] A proposito della tematica del parto rinvio a due interessanti articoli: Barbara Creed, Horror and the Monstrous Feminine: An Imaginary Abjection in “Screen” (1986) s7(1) pp.44-71 e Thomas Vaughn, Voices of sexual distortion: Rape, Birth and Self-annihilation in the “Alien trilogy”, Quarterly Journal of Speech, Nov 1995 pp.423-435.
[10] Che in una forma simile possiamo già trovare nell'episodio "The Ark in the Space" della serie tv britannica "Doctor Who" andato in onda nel 1975.