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Il Neorealismo di Rossellini, De Sica, Zavattini (e Visconti, De Sanctis...) aprì una breccia nell'apparato delle consuetudini produttive del cinema dell'epoca: da quest'apertura affiorò, oltre un decennio dopo, la generazione di registi che movimenteranno le nouvelle vague, prima europee e poi extra-europee. Il ritorno alla realtà della verità umana, l'analisi dell'hic et nunc espletato piazzando il cavalletto della macchina da presa sul marciapiede e prendendo gli attori della strada, per far recitare loro la vita come la esperivano, ha propiziato uno dei momenti più rivoluzionari e influenti della storia del cinema. 

A Taiwan le tesi teorico-critiche che fecero da avamposto intellettuale alla scalata dei "giovani turchi" dei Cahiers du Cinema arrivarono dopo la metà degli anni Sessanta, ma trovarono un vero sviluppo solo negli anni Ottanta quando, imitando anche il modello della New Wave di Hong Kong, un gruppo di cineasti diede vita al cosiddetto Taiwan Xin Dianying (Nuovo Cinema di Taiwan).

Con soli tre film da regista, Hou Hsiao-hsien (classe 1947) poteva già contare su un discreto successo: arrivato al cinema spinto da una passione quasi naive per la Settima arte, i suoi primi lavori erano perfettamente inseriti nel tessuto produttivo taiwanese potendo vantare come protagonisti anche celebri cantanti del tempo; solo la successiva carriera del regista ha ricollocato alcune interessanti intuizioni di forma e contenuto all'interno di un preciso itinerario artistico. Per sua stessa ammissione,[3] nei primi anni Settanta, quando era sceneggiatore e assistente di regia, non si poneva molte domande su quale tipo di cinema stesse producendo o di quale volesse essere artefice sebbene si rendesse conto che si trattavano quasi sempre di prodotti di consumo. Tra il 1982 e il 1983 conosce dei cineasti che avevano studiato all'estero, prevalentemente negli Stati Uniti: sono Jim Tao, Ke Yi-cheng, Chang Yi e, soprattutto, Edward Yang,[4] il quale diverrà suo amico e altro grande alfiere del nuovo cinema taiwanese. Nel medesimo periodo avviene l'incontro con la giovane scrittrice Chun Tien-wen, proveniente da un ambiente borghese e intellettuale, vicina alla cosiddetta letteratura "primitiva", una corrente che cercava di scavare nella storia e nella cultura di Taiwan. Chun diventerà una fidata collaboratrice, partecipando alla maggior parte delle successive sceneggiature. Il mutato clima culturale, una certa inclinazione di Hou a rileggere il proprio passato in ottica più ampia, il graduale approfondimento del cinema d'autore spinge il regista a cambiare pelle e a lavorare su progetti maggiormente personali e più ambiziosi, sebbene questo gli precluderà spesso il successo ai botteghini. Nel 1983 Hou decide di realizzare un'opera di ispirazione autobiografica interrogandosi sul significato di essere giovani e crescere a Taiwan; per aiutarlo nel processo creativo Chu Tien-Wen regala al regista l'autobiografia di uno scrittore all'epoca censurato dal regime, Shen Congwen. Ispirato anche dal libro, da cui deriva l'idea di rimanere distanti dal soggetto narrato, Hou firma "I ragazzi di Fengkuei", che successivamente definirà il suo reale esordio. Due anni dopo, in "A Time to Live, a Time to Die" (1985), il regista si lascia andare ai ricordi dell'infanzia e della prima giovinezza, certificando la maturità della propria arte e un primo approdo da cui ripartire evolvendo il proprio stile e il proprio sguardo. Il sesto lungometraggio di Hou Hsiao-hsien ha segnato in modo ineludibile il cinema taiwanese e, divenuto un oggetto filmico sotterraneamente diffuso in Occidente, rappresenta una delle opere più seminali degli anni Ottanta.

Il modus operandi del regista in questi anni prevede la formazione, attraverso qualche aneddoto personale, di un soggetto in nuce che poi Chu avrebbe trasformato in sceneggiatura - che Hou usa comunque solo quale piattaforma da modificare giorno per giorno durante il tournage. In "A Time to Live, a Time to Die" il regista tiene a sottolineare, parlando fuori campo, che vedremo la sua storia e che in questo film ci sono i suoi ricordi di gioventù, in particolare quelli relativi al padre e alla nonna (lo risentiremo nell'explicit commentare l'epilogo). L'opera di per sé appare piana e lineare, stilisticamente Hou Hsiao-hsien ha messo a punto una grammatica filmica che non preme per emergere ma costituisce un omogeneo e levigato contenitore. Diviso nettamente in due parti da una indimenticabile ellisse, la pellicola inizia raccontando le vicende della famiglia del protagonista, Ah-hsiao, detto Ah-ha: il padre, un funzionario scolastico cinese, convinto da un superiore, si trasferisce a Taiwan con l'idea di rimanervi qualche anno per poi tornare in madrepatria. Vi resterà invece tutta la vita portando con sé anche la famiglia. Con "A  Time to Live, a Time to Die" l'autore inizia a parlare di quella generazione, la sua, cresciuta senza radici col miraggio di una madrepatria vicina eppure irraggiungibile: lo sradicamento culturale è centrale nella poetica del primo Hou ma, seppur mutata, la questione si ripresenterà anche successivamente. Emblematico è il personaggio della nonna che pensa alla Madrepatria come a un luogo prossimo e di tanto in tanto si allontanerà da casa, tentando di compiere questo fatidico ritorno, il più delle volte perdendosi. In un'occasione convince il nipote ad accompagnarla per far visita alla tomba degli antenati; quando l'anziana chiede dov'è il ponte che attraversa il fiume Mekong, rileviamo come i gestori di un ristorante non ne capiscano la lingua: così si divertirà a raccogliere dei frutti con Ah-ha, dimostrando doti di giocoliera di fronte agli occhi ammirati del bambino. 

Se per Miike Takashi lo sradicamento dei propri outcast produce una ferita che si esteriorizza nella violenza, nella perversione, nella ricerca disperata dell'amore, in Hou, autore che lavora su un altro piano e tocca corde diverse, lo sradicamento si delinea nella presenza assente di alcuni dei suoi personaggi, un mistero che li opacizza, un vuoto da colmare. Come in modo diverso era accaduto ai tre protagonisti un po' sbandati dei "Ragazzi di Fengkuei" e come accadrà a Wen-yuan che, in "Dust in the Wind" (1986), si sentirà dire più volte di non essere diventato un vero uomo. D'altra parte, lo stesso regista si interrogherà solo durante la maturità sul suo passato e sulla propria identità di taiwanese figlio della cultura cinese. In quest'ottica va letta anche la differenza tra l'Ah-hsiao bambino e quello adolescente, che cerca nelle rivalità delle gang giovanili e per la strada la propria affermazione identitaria, per poi ritrovare una parte di sé tra i lutti vissuti nelle mura domestiche, accanto ai fratelli.  

La natura piana della regia di Hou tende a non sfruttare marker per sottolineare, solo alcuni suggerimenti che all'interno dei centotrentotto minuti che compongono quest'opera divengono suggestioni, atmosfere; ogni suo lavoro assumerà in seguito timbri e cifre differenti, pur restando inestricabilmente legato alla sua visione del mondo e alla sua gestione del linguaggio cinematografico. Il pianosequenza è lo strumento prediletto da Hou in quanto gli permette di indagare lo spazio-tempo in presa diretta, muovendosi da e tra i personaggi, registrandolo mentre viene agito da essi. A Hou non interessa l'azione in quanto tale ma come essa si riverberi sullo spazio circostante. Non a caso nelle sue opere ci sono delle pause: alberi battuti dal vento, strade spoglie, stanze lasciate vuote dai personaggi andati oltre i margini dell'inquadratura; pillow shots creati istintivamente e che Hou adopererà anche in seguito, avvicinandosi con maggiore consapevolezza all'arte di Yasujiro Ozu. In cotanta compattezza in cui non di rado si percepisce il tempo trascorrere sui corpi degli attori, alcune sequenze reificano spezzature formali che sottintendono le insanabili lacerazioni della vita. 

In questa prospettiva, la sequenza della morte del padre è magistrale, riuscendo, per ideazione, composizione ed esecuzione, nel difficile compito di esemplificare l'economia espressiva del maestro taiwanese. Il passaggio si presenta in antitesi al sopracitato episodio, delicato e idilliaco, sviluppando un climax drammatico risolto in poche inquadrature. Esterno sera: i bambini giocano per la via e le madri stanno fuori a sventolarsi coi ventagli. Stacco all'interno: uno dei bambini guarda alla finestra; Ah-ha decanta una filastrocca al fratello più piccolo; la nonna si volta per osservarli sorridente; la sorella scrive qualcosa, al tavolo. Un black-out getta nell'oscurità la scena, la macchina da presa non si muove dalla sua posizione: si capisce che Wei-lan, la sorella, esce dalla stanza e vi ritorna con due candele, una messa sul tavolo e l'altra portata altrove. Quando le luci si riaccendono si ode la ragazza chiamare ad alta voce la madre, mentre fa capolino la testa di Ah-ha che tradisce sul volto un'espressione di sorpresa. Stacco nello studio del padre: la donna urla il nome del marito "Feng-min!" e prova a rianimarlo, di fronte agli occhi sconvolti dei figli, sopraggiunge la nonna che fa una sorta di gesto scaramantico; stacco sul primo piano: l'uomo è cianotico, sentiamo i parenti continuare ad agitarsi intorno a lui. Stacco: siamo di nuovo fuori dalla casa, la via è scossa per le urla e i vicini si avvicinano incuriositi. In poco meno di tre minuti l'ambiente domestico è stato totalmente sconvolto da una tragedia: tanto ha impiegato il regista per metterlo in scena.

Si svolge la veglia funebre durante la quale tutta la famiglia, vicini e amici si riuniscono intorno al defunto. Fuori campo si svolge un aneddoto sulla capacità dei gatti di riportare temporaneamente in vita i morti, mentre la macchina da presa passa in rassegna i volti stanchi e scoraggiati dei ragazzi: in primo piano la sorella, sullo sfondo i fratelli. Wei-lan intima a Ah-ha di andare a lavarsi e il bambino esegue. Incorniciato dalle mura domestiche, in un tipico quadro-nel-quadro à la Hou, il ragazzo si volta di scatto quando sente la madre urlare per l'ennesima volta il nome del marito. Lo stacco sul primo piano costruito con un ponte sonoro sottolinea lo spiazzamento, la confusione del bambino di fronte al grande mistero della morte e allo struggimento della madre (che vediamo in un simmetrico controcampo); dopodiché l'inquadratura ripassa su Ah-ha, vi rimane per qualche secondo finché uno stacco  non ci mostra un ragazzo intento a mangiucchiare una canna da zucchero. La clamorosa ellissi che fa passare in un battito di ciglia all'incirca dieci anni, sottolinea la perdita di un'innocenza che solo successivamente riaffiorerà nell'Ah-ha adolescente interessato maggiormente alle gang di quartiere e alle smargiassate machiste. È un procedimento che in qualche modo ritroveremo in un altro film che parla del tempo che passa sulla pelle dei personaggi (in quel caso "veramente"), ossia "Boyhood" di Richard Linklater (2014). 

Dopo la metà degli anni Ottanta Hou Hsiao-hsien inizia a essere considerato dalla critica nazionale un cineasta che affronta la Storia del suo paese, mentre in Occidente sono prevalse essenzialmente due linee di tendenza: una che potremmo definire esotico-orientalista, che puntava sull'ambientazione lontana, sulla distanza della cultura e dell'arte tradizionale, un'altra più spiccatamente teorica se non formalista, che vede il regista come erede della tradizione "realista". Un autore, dunque, che si esprime innanzitutto attraverso la mise en scene. Olivier Assayas riporta, nel suo celebre articolo che pose all'attenzione della critica europea il nuovo cinema taiwanese, un'osservazione di Hou che pare contigua a molte delle teorizzazioni baziniane: "Non sono interessato alla narrazione. Cerco semplicemente di creare un punto di vista oggettivo. Amo i piani-sequenza. È come quando si guarda un incidente o una rissa, c'è un singolo punto di vista, il tuo, continuo. È a partire da questo che ci si ricorda dell'esperienza. Ed è così che ho deciso di filmare. (...) Per me realismo non significa la ricostruzione di un evento, bensì restituire un'esperienza attraverso la propria percezione. Da questo punto di vista il cinema europeo mi ha fortemente aiutato. Mi ha insegnato, grazie a film come A bout de souffle di Godard (1960) e Loulou di Pialat (1980) a disfarmi delle costrizioni della logica e dagli obblighi del montaggio. Ho imparato a liberarmi dalle inquadrature inutili".[5]

Questa ricerca dell'essenziale trova in "A Time to Live, a Time to Die" una misura concreta, la quadratura del cerchio prima di porsi nuovi obiettivi e di portare il realismo in una dimensione più marcatamente storica con "Città dolente" (1989), "The Puppetmaster" (1993) e "Flowers of Shanghai" (1998). Abbiamo già analizzato come Hou sia magistrale nel costruire delle scene in cui la morte penetri e sorprenda il piccolo Ah-ha che vede sconvolte le dinamiche di famiglia, con reazioni emotive, da parte degli adulti, a cui non aveva mai assistito. Ci sono altri episodi, che potremmo definire "di vita", nel quale l'autore dispiega il suo repertorio stilistico accordandolo a un tono più lieve e sereno. Le scene dei giochi dei ragazzini che passano i pomeriggi  in giro per il paese contengono alcuni esempi di tale grazia: un operaio che lavora in cima a un palo della luce è inquadrato dal basso, particolare che rivela come alla ripresa coincida il punto di vista dei bambini che lo osservano; l'inquadratura successiva, costruita in profondità di campo, mostra un'immagine priva di centro semantico, con le bici disposte in fila, davanti ai ragazzini anch'essi in fila e sulla destra l'operaio ormai a terra che indietreggia avanzando verso la mdp, cosa che permette ai bambini di accaparrarsi gli scarti di ferro lasciati dall'uomo. In un'altra occasione, il movimento laterale di macchina (da sinistra a destra e viceversa), che segue la corsa dei bambini, rappresenta di per sé l'epitome dello "stile distanziato" di Hou. Come abbiamo già visto pocanzi, anche qui il maestro non mette i bambini in primo piano, bensì panchine, bancarelle, cartelloni, come se il punto di vista fosse di un passante casuale e, pertanto, decentrato. Cornici artificiali o naturali, filtri ed ostacoli visivi sono una peculiarità del cinema di Hou che mantiene la giusta distanza dalla vita ri-vissuta, forgiando uno stile guidato da una precisa etica dello sguardo che, pur accogliendo tutte le emozioni, non le fa esplodere in primo piano. Meraviglioso, in tal senso, come Hou cerchi il volto dell'Ah-ha adolescente durante il funerale della madre: il ragazzo piange a dirotto e singhiozza, ma pudicamente è guardato da lontano, incorniciato tra gli astanti. Celando la propria percezione delle cose del mondo dietro gli occhi di un testimone fermatosi per curiosità a guardare la corsa dei bambini o una rissa per strada, lo sguardo di Hou Hsiao-hsien è al contempo impalpabile e potente: in ogni inquadratura il maestro taiwanese sostituisce alla realtà la propria visione del mondo costituito dai ricordi di infanzia. 

Si potrebbe dire, con la terminologia di Henry Bergson, che "A Time to Live, a Time to Die" sia composto da "ricordi puri"; sebbene l'opera si dia come un ricordo non è eretto sull'immagine-ricordo, giacché non c'è alcun presente a cui fare ritorno: colui che rimembra, esplicitamente il regista, sta al di là della macchina da presa e da questa posizione invisibile enuncia - letteralmente - ex-machina. Non ci sono sogni né flashback in questo lungometraggio (come accadrà invece in altre pellicole di Hou), solo la riflessione su come ri-mettere in scena un tempo della memoria e riportarlo al presente nel momento stesso in cui lo si ricorda - finché, procedendo nel rècit, esso non diventi passato. Hou medita intorno a quella specifica immagine che Gilles Deleuze chiamò cristallo: come il veggente, l'autore vede lo zampillio del tempo come sdoppiamento, perché "l'immagine-cristallo non era il tempo, ma nel cristallo si vede il tempo".[6] L'immagine attuale del presente che passa e l'immagine virtuale del passato che si conserva si scambiano senza soluzione di continuità ed è la voce del regista, nuovamente, a chiudere la narrazione. Ancora una volta una morte che occorre improvvisa benché attesa: i bambini di un tempo sono ora giovani adulti che guardano un pezzo della loro storia personale iniziare a putrefarsi. Possono solo iniziare a ricordare, ricominciando il processo mnesico impresso in pellicola. 

Il cinema, inteso come la morte al lavoro, ha raramente trovato una concretizzazione così nostalgica e struggente.