recensione di Emanuele Richetti
"La riuscita di "Sussurri e grida" è il compimento della visione poetica ed estetica di Bergman. [...] È un film che, dall'inizio alla fine, si sviluppa là dove in genere il cinema non riesce a entrare, un film come un respiro, che passa, ci pervade senza che si deflori la sua grazia e il suo mistero, per sparire senza rumore, lasciando il mondo trasformato".
(O. Assayas, Conversazione con Ingmar Bergman)[1]
"La prima immagine ritornava sempre: la stanza rossa con le donne vestite di bianco. Succede che alcune immagini ritornino in modo ostinato, senza che io sappia cosa vogliono da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse.
Quattro donne vestite di bianco in una stanza rossa. Si muovevano, si sussurravano qualcosa l'un l'altra, con atteggiamento molto misterioso. A quel tempo ero occupato in tutt'altro, ma, poiché ritornavano con così grande ostinazione, capii che volevano qualcosa da me".
(I. Bergman, Immagini)[2]
Nel 1971 Ingmar Bergman è reduce da un periodo di profondo turbamento dovuto principalmente alla lavorazione del precedente lungometraggio, "L'adultera", primo lavoro in lingua inglese e di cui una versione originale fu accantonata dietro la pressione dei produttori americani. Tra la fine di marzo e l'inizio di giugno, durante un periodo di solitudine pressoché ermetica nell'isola di Fårö, Bergman scrive la sceneggiatura di "Sussurri e grida", capolavoro del maestro svedese che uscirà sul grande schermo solo l'anno successivo.
Donne in attesa
"Di volta in volta ho respinto questa immagine e ho rifiutato di porla come fondamento di un film [...]; ma l'immagine è rimasta persistente, e a poco a poco, mio malgrado, l'ho identificata: tre donne che attendono la morte di una quarta e vegliano a turno".
(I. Bergman, Sei film)[3]
Agnese è una donna di trentasette anni affetta da una malattia incurabile. Ella vive nella casa che fu dei suoi genitori passando gran parte della giornata a letto, amorevolmente assistita dalla domestica Anna. Negli ultimi giorni di vita sono venute ad accudirla anche le due sorelle: Karin, di due anni più grande, apparentemente algida e misteriosa, nasconde una forte rabbia repressa nei confronti della propria esistenza; Maria, la sorella minore, seguendo unicamente la legge di piacere, manca invece di maturità e di cognizione del mondo che la circonda (non a caso, all'inizio della pellicola, viene ripresa circondata da bambole e giocattoli). L'attesa per l'ineluttabile e allo stesso tempo inconcepibile evento diventa per Bergman da una parte l'occasione per approfondire le psicologie delle donne di questo gineceo, dall'altra la scusa per immergere l'opera in un'atmosfera onirica e surreale. "Sussurri e grida" rappresenta, insieme a "Persona", il vertice della sperimentazione bergmaniana, un'opera di straordinaria complessità formale e sostanziale dove la ricerca estetica si sposa perfettamente con l'introspezione del microcosmo femminile. Un'opera che si apre con una ouverture, "poiché mette in scena il fuori mostrato dall'esterno e poiché annuncia i due temi principali del film: quello del mutamento, attraverso il rinvio al tempo, [...] e quello del rivelare, attraverso l'uso della dissolvenza [...]. Questi due temi testimoniano, simbolicamente, quello di cui il film andrà a narrare: la morte"[4]. Già nei minuti iniziali abbiamo dunque quelli che saranno i temi portanti dell'intera pellicola, destinati a trovare corrispondenza in precise scelte stilistiche e di messinscena.
Il tempo in "Sussurri e grida" è, esattamente come ne "Il posto delle fragole", sempre presente: Bergman lo mostra in tutte le sue forme, evidenziandone l'immane potenza. Esso è presente visivamente, attraverso la materialità degli orologi (i quali fanno il loro ingresso in scena, mediante una dissolvenza in rosso, ancora prima che i volti umani); acusticamente, con il ticchettio delle lancette, i rintocchi di una campana, la musica di un carillon; soprattutto però è percepibile nel cambiamento, fisico e caratteriale, delle donne protagoniste ("Vieni qui, guardati allo specchio - dice il medico a Maria - sei forse più bella che allora, ma tanto cambiata"). Dinnanzi al suo incedere disinteressato, i personaggi del cinema di Bergman si scoprono irrimediabilmente soli, innocui, spaesati; esso spesso non porta alcuna evoluzione, ma solo degradazione materiale o mentale ("Sai da cosa ti provengono queste rughe? - continuava il medico - È l'indifferenza che ha lasciato il suo suggello"). Il suo potere si avverte nei ricordi delle tre sorelle, nel confronto tra ciò che erano e ciò che invece ora sono; ma si avverte anche nell'approssimarsi insistito della morte, in quel memento mori che sembra essere scandito a ogni tic tac di un orologio. Sono temi, questi del mutamento e dello scorrere inesorabile del tempo, che affliggono e tormentano Bergman da sempre, nonché coerentemente inseriti all'interno del suo cinema esistenzialista.
Con il ricorso a quattro parentesi narrative, invece, Bergman svela i segreti e le fantasie che ciascuna donna cela nell'intimità. Tutte queste parentesi seguono la medesima costruzione: un primo piano della donna a cui è dedicata la sequenza viene preceduto e poi fatto seguire da una dissolvenza e, questa "sigla", viene ripetuta all'inizio e al termine degli inserti narrativi. I primi piani delle donne, all'interno delle "sigle", sono illuminati a destra all'apertura e, viceversa, illuminati a sinistra alla chiusura; tutte le dissolvenze sono rosse eccetto una, viola, che introduce l'ultima parte del film. Ognuna delle quattro protagoniste nasconde qualcosa e finge di essere qualcosa che non è: simula la propria felicità, dissimula la propria tristezza[5]. Bergman, utilizzando tutta la forza espressiva del cinema, riporta in superficie la verità nascosta nei cuori delle donne, ricerca nel loro passato e nei loro sogni le ragioni della sofferenza. La malattia di Agnese (simile a quella "innominabile" di Esther ne "Il silenzio") è la sola visibile esteriormente, ma ognuno dei quattro personaggi femminili possiede in sé i segni di un qualche malessere. "Sarebbe infatti un errore scorgere in Sussurri e grida il solo asse narrativo della malattia di Agnes - certo la più acclarata e debordante, tanto da prevederne l'esito infausto nell'arco di poche ore - e interpretare le più subdole ma non meno inquietanti malattie di Maria e Karin come semplici diramazioni di quell'asse centrale"[6].
Vanità e affanni
"Fino ad oggi i film sono stati fatti da uomini per gli uomini, Ingmar Bergman è forse il primo ad aver affrontato certi segreti del cuore femminile"
Il tempo in "Sussurri e grida" è, esattamente come ne "Il posto delle fragole", sempre presente: Bergman lo mostra in tutte le sue forme, evidenziandone l'immane potenza. Esso è presente visivamente, attraverso la materialità degli orologi (i quali fanno il loro ingresso in scena, mediante una dissolvenza in rosso, ancora prima che i volti umani); acusticamente, con il ticchettio delle lancette, i rintocchi di una campana, la musica di un carillon; soprattutto però è percepibile nel cambiamento, fisico e caratteriale, delle donne protagoniste ("Vieni qui, guardati allo specchio - dice il medico a Maria - sei forse più bella che allora, ma tanto cambiata"). Dinnanzi al suo incedere disinteressato, i personaggi del cinema di Bergman si scoprono irrimediabilmente soli, innocui, spaesati; esso spesso non porta alcuna evoluzione, ma solo degradazione materiale o mentale ("Sai da cosa ti provengono queste rughe? - continuava il medico - È l'indifferenza che ha lasciato il suo suggello"). Il suo potere si avverte nei ricordi delle tre sorelle, nel confronto tra ciò che erano e ciò che invece ora sono; ma si avverte anche nell'approssimarsi insistito della morte, in quel memento mori che sembra essere scandito a ogni tic tac di un orologio. Sono temi, questi del mutamento e dello scorrere inesorabile del tempo, che affliggono e tormentano Bergman da sempre, nonché coerentemente inseriti all'interno del suo cinema esistenzialista.
Con il ricorso a quattro parentesi narrative, invece, Bergman svela i segreti e le fantasie che ciascuna donna cela nell'intimità. Tutte queste parentesi seguono la medesima costruzione: un primo piano della donna a cui è dedicata la sequenza viene preceduto e poi fatto seguire da una dissolvenza e, questa "sigla", viene ripetuta all'inizio e al termine degli inserti narrativi. I primi piani delle donne, all'interno delle "sigle", sono illuminati a destra all'apertura e, viceversa, illuminati a sinistra alla chiusura; tutte le dissolvenze sono rosse eccetto una, viola, che introduce l'ultima parte del film. Ognuna delle quattro protagoniste nasconde qualcosa e finge di essere qualcosa che non è: simula la propria felicità, dissimula la propria tristezza[5]. Bergman, utilizzando tutta la forza espressiva del cinema, riporta in superficie la verità nascosta nei cuori delle donne, ricerca nel loro passato e nei loro sogni le ragioni della sofferenza. La malattia di Agnese (simile a quella "innominabile" di Esther ne "Il silenzio") è la sola visibile esteriormente, ma ognuno dei quattro personaggi femminili possiede in sé i segni di un qualche malessere. "Sarebbe infatti un errore scorgere in Sussurri e grida il solo asse narrativo della malattia di Agnes - certo la più acclarata e debordante, tanto da prevederne l'esito infausto nell'arco di poche ore - e interpretare le più subdole ma non meno inquietanti malattie di Maria e Karin come semplici diramazioni di quell'asse centrale"[6].
Vanità e affanni
"Fino ad oggi i film sono stati fatti da uomini per gli uomini, Ingmar Bergman è forse il primo ad aver affrontato certi segreti del cuore femminile"
(F. Truffaut, Il piacere degli occhi)[7]
Bergman si è sempre identificato più con i personaggi femminili che con quelli maschili, mostrando una maggiore affinità con la sensibilità dei primi che con il pragmatismo dei secondi. Con "Sussurri e grida" egli mette quattro donne (lo stesso numero di "Alle soglie della vita") al centro di un impianto narrativo caratterizzato da una forte componente simmetrica. Alle quattro donne si contrappongono infatti quattro uomini, tutti però presentati e caratterizzati in relazione alle tre sorelle: David è il medico con cui Maria aveva avuto una relazione amorosa; padre Isak è il prete con cui Agnese aveva da giovane intrattenuto "discorsi lunghi e profondi"; Friedrik e Joakim sono, rispettivamente, i mariti di Karin e Maria. Gli uomini di "Sussurri e grida" sono elementi dello scenario, mere rappresentazioni fantasmatiche, utili solo per l'approfondimento psicologico delle protagoniste. Gli stessi "quattro personaggi femminili, a loro volta, sono simmetrici a due a due. Le due sorelle sono i personaggi più negativi, mentre Agnese e Anna sono quelli più positivi"[8].
Tutte le donne della pellicola sono sole, soffrono ("È lunedì mattina presto e sto soffrendo") e hanno sofferto (come dimostrano le quattro parentesi narrative), ma nel caso di Agnese e Anna questa sofferenza è mitigata da un affetto reciproco. Scrive lo stesso Bergman a proposito di Agnese nella sceneggiatura originale: "nessun uomo si è mai annunciato nella sua vita. L'amore per lei è stato un chiuso e mai rivelato segreto"; grazie però alla premura di Anna, ella riesce a trovare un barlume di speranza e felicità persino nel dolore più grande. La persona più importante nel corso della vita di Agnese si è rivelata essere la madre, la quale tuttavia si è dimostrata più fredda che calorosa ("Mamma è nei miei pensieri quasi ogni giorno. [...] Amavo mamma perché era dolce, bella e piena di vita, [...] ma poteva essere anche fredda e scostante"). Agnese è in perpetua ricerca di tenerezza e dolcezza: lo è nei ricordi, dove tenta di rievocare il momento dove più si è sentita vicina alla madre, e lo è nel presente, dove ricerca nella domestica Anna il simulacro della figura materna. In quest'ottica risulta estremamente coerente il richiamo alla "Pietà" di Michelangelo in prossimità dell'epilogo: Agnese vede in Anna la madre affettuosa che non ha mai avuto; Anna invece vede in Agnese la figlia che, alla tenera età di tre anni, la morte portò via con sè. Bisogna comunque sottolineare il valore religioso racchiuso nell'immagine, essendo i due personaggi guidati da una fede incrollabile, sconosciuta sia a Karin che a Maria: nel richiamo alla composizione michelangiolesca Bergman dona profonda speranza alle due figure protagoniste, come se la fede potesse portare loro a una nuova nascita e felicità nel regno ultraterreno.
La figura materna risulta fondamentale però anche per la comprensione dei caratteri di Maria e Karin: se infatti la prima, essendo stata l'unica delle tre sorelle ad aver beneficiato dell'amore materno (le due donne "si rassomigliavano in tutto", rivela Agnese: e infatti nel film sia la madre che Maria sono interpretate da Liv Ullmann), conserva la capacità di relazionarsi con gli altri (senza però senno e limite, come le fa notare il medico), Karin, che come Agnese non ha ricevuto sufficiente attenzione dalla madre, mantiene un comportamento evitante e introverso, rifiutando perentoriamente ogni contatto umano salvo poi, in preda a crisi derivanti da questo mostruoso ermetismo, rivelare tutto il proprio bisogno di affetto. Ma se il rapporto tra Agnese e Anna si rivelerà benefico per entrambe, viceversa quello tra Maria e Karin risulterà fallimentare: nel dialogo seguente al funerale della sorella, mentre attendono la carrozza che le condurrà in stazione, Maria si mostrerà insensibile ai bisogni della sorella, mentre Karin incapace di esplicitare con sufficiente convinzione le proprie necessità. Il pessimismo bergmaniano raggiunge, in questo pre-finale, il suo culmine: le sorelle rimangono distanti l'una dall'altra, la morte di Agnese non le ha portate a superare i rispettivi problemi, la comunicazione verbale si rivela impossibile.
Maria e Karin sono, anche più che Anna e Agnese, i personaggi principali di "Sussurri e grida", quelli a cui Bergman dedica le analessi più significative. Entrambe le parentesi che le riguardano sono introdotte da una voice over, cosa che non avviene per quelle delle altre due protagoniste. Il flashback di Maria è incentrato sul suo rapporto con il medico David, il quale una sera, mentre il marito della donna è fuori città per affari, è chiamato ad accertare le condizioni di salute della figlia di Maria. David e Maria hanno in passato intrattenuto una lunga relazione e lei ora sembra intenzionata a ravvivare quel rapporto ma il medico, conscio dell'irresponsabilità e dell'immaturità di un tale comportamento, le fa notare allo specchio - evidenziandone semplicemente la secchezza delle rughe, l'irrequietezza degli occhi, la leggera curva che va dall'orecchio alla punta del mento - tutti i cambiamenti fisici e caratteriali: il crescente egoismo, la noia, la pigrizia e l'impazienza. Prima di abbandonarsi l'uno nelle braccia dell'altra, Maria osserva come i difetti che lui vede in lei, in verità, lui li veda in se stesso: entrambi sono egocentrici, cinici e spregevoli. La mattina seguente, al ritorno del marito, Maria si comporta come nulla fosse accaduto; egli però sa cosa è successo e ritiratosi nello studio si conficca un tagliacarte tra le costole. Maria accorre sul luogo del misfatto ma alla richiesta di aiuto dell'uomo si mostra indifferente, distante: scuotendo la testa e confermando così, involontariamente, la spietata analisi del medico, bisbiglia un "no" di glaciale impassibilità.
Il flashback di Karin è forse ancora più disturbante. Lei e il marito, entrambi vestiti di nero, stanno cenando in silenzio e seduti ai due capi della tavola quando a un tratto Karin rompe per sbaglio un bicchiere. Al termine del pasto la donna si ritira nel boudoir dove, con l'aiuto di Anna (verso cui ha un comportamento bipolare, così come lo avrà in seguito con la sorella), inizia a cambiarsi per la sera. Dopo aver indossato la camicia da notte, Karin si siede, divarica le gambe e infila una scheggia del bicchiere precedentemente rotto nel sesso; infine si alza, entra in camera e va a sdraiarsi sul letto. Il marito, con una leggera nota di disgusto, si accorge del problema; Karin allora, con un gesto di patologico compiacimento, sporca il proprio viso con lo stesso sangue proveniente dalla ferita vaginale. Bergman chiarisce, con queste due sconvolgenti analessi, quali sono le malattie che affliggono le sorelle: l'indifferenza per Maria, che non riesce a reagire alla lesione auto-infertasi dal marito (esattamente come non saprà reagire alla richiesta di amore che le farà la sorella sul finale); e l'analfabetismo emotivo per Karin, il cui desiderio d'intimità, come scrive Bergman stesso, "rimane inerte e inutilizzato".
Sussurri e grida
"C'è tuttavia una singolarità: tutti i nostri interni sono rossi, in sfumature diverse. Non mi chiedete perché debba essere così, non lo so. Io stesso me ne sono chiesto la ragione [...]. La più piana, ma anche la più convincente, è che tutto sia una questione di interiorità e che io fin dalla fanciullezza mi sono immaginato la parte più interna dell'anima come una patina umida di sfumature rosse. [...] Tutto deve però essere bello e armonico. Deve essere come in un sogno
Tutte le donne della pellicola sono sole, soffrono ("È lunedì mattina presto e sto soffrendo") e hanno sofferto (come dimostrano le quattro parentesi narrative), ma nel caso di Agnese e Anna questa sofferenza è mitigata da un affetto reciproco. Scrive lo stesso Bergman a proposito di Agnese nella sceneggiatura originale: "nessun uomo si è mai annunciato nella sua vita. L'amore per lei è stato un chiuso e mai rivelato segreto"; grazie però alla premura di Anna, ella riesce a trovare un barlume di speranza e felicità persino nel dolore più grande. La persona più importante nel corso della vita di Agnese si è rivelata essere la madre, la quale tuttavia si è dimostrata più fredda che calorosa ("Mamma è nei miei pensieri quasi ogni giorno. [...] Amavo mamma perché era dolce, bella e piena di vita, [...] ma poteva essere anche fredda e scostante"). Agnese è in perpetua ricerca di tenerezza e dolcezza: lo è nei ricordi, dove tenta di rievocare il momento dove più si è sentita vicina alla madre, e lo è nel presente, dove ricerca nella domestica Anna il simulacro della figura materna. In quest'ottica risulta estremamente coerente il richiamo alla "Pietà" di Michelangelo in prossimità dell'epilogo: Agnese vede in Anna la madre affettuosa che non ha mai avuto; Anna invece vede in Agnese la figlia che, alla tenera età di tre anni, la morte portò via con sè. Bisogna comunque sottolineare il valore religioso racchiuso nell'immagine, essendo i due personaggi guidati da una fede incrollabile, sconosciuta sia a Karin che a Maria: nel richiamo alla composizione michelangiolesca Bergman dona profonda speranza alle due figure protagoniste, come se la fede potesse portare loro a una nuova nascita e felicità nel regno ultraterreno.
La figura materna risulta fondamentale però anche per la comprensione dei caratteri di Maria e Karin: se infatti la prima, essendo stata l'unica delle tre sorelle ad aver beneficiato dell'amore materno (le due donne "si rassomigliavano in tutto", rivela Agnese: e infatti nel film sia la madre che Maria sono interpretate da Liv Ullmann), conserva la capacità di relazionarsi con gli altri (senza però senno e limite, come le fa notare il medico), Karin, che come Agnese non ha ricevuto sufficiente attenzione dalla madre, mantiene un comportamento evitante e introverso, rifiutando perentoriamente ogni contatto umano salvo poi, in preda a crisi derivanti da questo mostruoso ermetismo, rivelare tutto il proprio bisogno di affetto. Ma se il rapporto tra Agnese e Anna si rivelerà benefico per entrambe, viceversa quello tra Maria e Karin risulterà fallimentare: nel dialogo seguente al funerale della sorella, mentre attendono la carrozza che le condurrà in stazione, Maria si mostrerà insensibile ai bisogni della sorella, mentre Karin incapace di esplicitare con sufficiente convinzione le proprie necessità. Il pessimismo bergmaniano raggiunge, in questo pre-finale, il suo culmine: le sorelle rimangono distanti l'una dall'altra, la morte di Agnese non le ha portate a superare i rispettivi problemi, la comunicazione verbale si rivela impossibile.
Maria e Karin sono, anche più che Anna e Agnese, i personaggi principali di "Sussurri e grida", quelli a cui Bergman dedica le analessi più significative. Entrambe le parentesi che le riguardano sono introdotte da una voice over, cosa che non avviene per quelle delle altre due protagoniste. Il flashback di Maria è incentrato sul suo rapporto con il medico David, il quale una sera, mentre il marito della donna è fuori città per affari, è chiamato ad accertare le condizioni di salute della figlia di Maria. David e Maria hanno in passato intrattenuto una lunga relazione e lei ora sembra intenzionata a ravvivare quel rapporto ma il medico, conscio dell'irresponsabilità e dell'immaturità di un tale comportamento, le fa notare allo specchio - evidenziandone semplicemente la secchezza delle rughe, l'irrequietezza degli occhi, la leggera curva che va dall'orecchio alla punta del mento - tutti i cambiamenti fisici e caratteriali: il crescente egoismo, la noia, la pigrizia e l'impazienza. Prima di abbandonarsi l'uno nelle braccia dell'altra, Maria osserva come i difetti che lui vede in lei, in verità, lui li veda in se stesso: entrambi sono egocentrici, cinici e spregevoli. La mattina seguente, al ritorno del marito, Maria si comporta come nulla fosse accaduto; egli però sa cosa è successo e ritiratosi nello studio si conficca un tagliacarte tra le costole. Maria accorre sul luogo del misfatto ma alla richiesta di aiuto dell'uomo si mostra indifferente, distante: scuotendo la testa e confermando così, involontariamente, la spietata analisi del medico, bisbiglia un "no" di glaciale impassibilità.
Il flashback di Karin è forse ancora più disturbante. Lei e il marito, entrambi vestiti di nero, stanno cenando in silenzio e seduti ai due capi della tavola quando a un tratto Karin rompe per sbaglio un bicchiere. Al termine del pasto la donna si ritira nel boudoir dove, con l'aiuto di Anna (verso cui ha un comportamento bipolare, così come lo avrà in seguito con la sorella), inizia a cambiarsi per la sera. Dopo aver indossato la camicia da notte, Karin si siede, divarica le gambe e infila una scheggia del bicchiere precedentemente rotto nel sesso; infine si alza, entra in camera e va a sdraiarsi sul letto. Il marito, con una leggera nota di disgusto, si accorge del problema; Karin allora, con un gesto di patologico compiacimento, sporca il proprio viso con lo stesso sangue proveniente dalla ferita vaginale. Bergman chiarisce, con queste due sconvolgenti analessi, quali sono le malattie che affliggono le sorelle: l'indifferenza per Maria, che non riesce a reagire alla lesione auto-infertasi dal marito (esattamente come non saprà reagire alla richiesta di amore che le farà la sorella sul finale); e l'analfabetismo emotivo per Karin, il cui desiderio d'intimità, come scrive Bergman stesso, "rimane inerte e inutilizzato".
Sussurri e grida
"C'è tuttavia una singolarità: tutti i nostri interni sono rossi, in sfumature diverse. Non mi chiedete perché debba essere così, non lo so. Io stesso me ne sono chiesto la ragione [...]. La più piana, ma anche la più convincente, è che tutto sia una questione di interiorità e che io fin dalla fanciullezza mi sono immaginato la parte più interna dell'anima come una patina umida di sfumature rosse. [...] Tutto deve però essere bello e armonico. Deve essere come in un sogno
(I. Bergman, Sei film)[9]
"Tutti i miei film possono essere pensati in bianco e nero, eccetto "Sussurri e grida"".
(I. Bergman, Immagini)[10]
"Tutti i miei film possono essere pensati in bianco e nero, eccetto "Sussurri e grida"".
(I. Bergman, Immagini)[10]
Bisogna però ora approfondire alcuni dei tratti distintivi di "Sussurri e grida", in grado di imprimerne le immagini nella storia della settima arte. Tutti gli arredi della casa nella quale si svolgono gli eventi - dai pavimenti alle pareti, passando per coperte, mobili e tendaggi - sono caratterizzati dal colore rosso (una scenografia molto simile si ritroverà nelle scene di famiglia di "Fanny e Alexander"). Al rosso dominante fanno da contrasto il bianco dei vestiti, delle porte, dei fiori e, in prossimità dell'epilogo, il nero degli abiti indossati per il funerale di Agnese, contribuendo così alla creazione di un ambiente astratto e surreale. Questo esasperato cromatismo diventa dunque parte integrante non solo dell'universo in cui le protagoniste si muovono, ma anche della loro interiorità, delle loro relazioni, dei loro comportamenti: in altre parole, "il colore non partecipa solo del linguaggio cinematografico, esso si fa racconto, diventa trama stessa del film"[11]. Ecco infatti che ritroviamo il rosso pure nelle numerose dissolvenze dell'opera, nel sangue che più volte sgorga nel corso della storia, negli elementi secondari o accessori dello scenario: tutto contribuisce alla creazione di un mondo che sia correlativo oggettivo dello stato d'animo delle quattro donne. E dove quel colore finisce con il legare insieme tutti i personaggi (legame che paradossalmente, come visto, manca tra le sorelle da un punto di vista affettivo) o, secondo le opinioni di alcuni, avvolgerli in un enorme ventre (d'altronde "Sussurri e grida" è un film rigorosamente al femminile, e abbiamo visto quanto sia importante la figura materna nei rapporti tra queste donne), il bianco li isola sotto una luce personale e innocente, quasi a volere salvaguardarne l'immunità e l'individualità.
"Sussurri e grida" è un film di volti e primi piani. In pochi, nella storia del cinema, sono stati in grado di dare rilevanza e profondità ai volti come Bergman: non a caso un tema tanto caro al regista svedese è quello dello specchio, anche qui presente nel flashback di Maria. Ma "Sussurri e grida" è anche un film di voci, suoni e silenzi. Abbiamo già detto come il continuo tic tac degli orologi richiami all'immagine della morte, ai secondi che passano inesorabilmente avvicinandoci sempre di più verso il termine dei nostri giorni. Sono solo due invece i brani musicali che si possono ascoltare: uno, "Mazurka in la minore" op. 17 n. 4 di Chopin, durante il ricordo di Agnese e nel finale all'aperto; l'altro, la "Sarabanda" della "Suite in Do minore" n. 5 di Bach, al posto del dialogo che Maria e Karin intrattengono quando, per la prima e unica volta nell'opera, riescono a riavvicinarsi. Sono alcuni dei momenti più importanti di tutto il film, utilizzati in chiave espressiva per sottolineare l'armonia e la felicità di quegli istanti; un'armonia e una felicità che, però, non saranno più ripetute. Per il resto sono solo i silenzi, i sussurri e le grida ad accompagnare l'incedere della narrazione: solo così si può riprodurre l'intimo raccoglimento che le donne stanno osservando; il dolore, l'attesa e la quiete che descrivono con sottile inquietudine quegli stessi istanti.
Una parte della critica marxista, trascurando sia il valore religioso del lungometraggio che la stratificazione psicologica delle donne protagoniste, tentò di ridurre la complessità dell'opera a semplice film antiborghese. Resterà però per sempre, destinato a echeggiare continuamente nella coscienza dello spettatore, quel finale beffardo e meravigliosamente incoerente. Dopo il dialogo tra Karin e Maria in cui, come già abbiamo potuto affermare, Bergman raggiunge il culmine del proprio pessimismo non permettendo alle due sorelle una definitiva riconciliazione, dopo aver mostrato come la comunicazione tra di loro sia sostanzialmente impossibile, dopo aver palesato tutto il narcisismo dei suoi personaggi, dopo aver distrutto ogni barlume di speranza per il futuro di Karin, Maria e Anna; ecco, dopo tutto questo logorante cinismo, affidando l'ultima parola al passato Bergman delude ogni logica conclusione in favore di uno straziante ottimismo. Maria, nella lettura del diario di Agnese, rivelerà un ricordo fino ad allora sopito: il ricordo di uno dei pochi ed effimeri momenti di felicità tra le donne. Siamo all'aperto, il rosso è completamente scomparso, la fotografia naturalistica di Sven Nykvist domina sugli esterni; la voce fuori campo di Agnese, accompagnata dal già citato brano di Chopin, sussurra qualcosa: "A un tratto abbiamo cominciato a ridere e a correre verso l'altalena abbandonata da quando ero bambina. Ci siamo sedute come tre brave sorelline e Anna ci dondolava, piano, dolcemente. I dolori erano spariti, le persone che amavo più di tutte al mondo erano lì, potevo udirle chiacchierare intorno a me, sentivo la presenza dei loro corpi, il calore delle loro mani. Volevo aggrapparmi a quel momento, e pensai: qualunque cosa accada questa è la felicità, non posso desiderare niente di più. Ora per qualche istante posso assaporare la perfezione, e sento di dover esser grata alla mia vita, che mi dà tanto".
Note
[1] O. Assayas, S. Björkman, Conversazione con Ingmar Bergman, Lindau, Torino, 1994, p. 73.
[2] I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano, 1992, p. 71.
[3] I. Bergman, Sei film, Einaudi Editore, Torino, 1979, p. 235.
[4] R. Zemignan, Sussurri e grida, in Ingmar Bergman a cura di Antonio Costa, Marsilio Editori, Venezia, 2009, p. 106.
[5] Sulle definizioni di "simulazione" e "dissimulazione" si legga T. Accetto, Della dissimulazione onesta, Einaudi, Torino, 1997, p. 31: "La dissimulazione è una industria di non far vedere le cose come sono. Si simula quello che non è, si dissimula quello ch'è".
[6] S. Arecco, Ingmar Bergman, Le Mani, Genova, 2000, p. 145.
[7] F. Truffaut, Il piacere degli occhi, Marsilio, Venezia, 1988, che riproduce l'articolo Cinéma, univers de l'absence? pubblicato nel 1960 in "Collectif".
[8] S. Trasatti, Ingmar Bergman, Il Castoro, Milano, 2011, p. 109.
[9] I. Bergman, Sei film, Einaudi Editore, Torino, 1979, p. 232.
[10] I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano, 1992, p. 75.
[11] R. Zemignan, cit., p. 108.
"Sussurri e grida" è un film di volti e primi piani. In pochi, nella storia del cinema, sono stati in grado di dare rilevanza e profondità ai volti come Bergman: non a caso un tema tanto caro al regista svedese è quello dello specchio, anche qui presente nel flashback di Maria. Ma "Sussurri e grida" è anche un film di voci, suoni e silenzi. Abbiamo già detto come il continuo tic tac degli orologi richiami all'immagine della morte, ai secondi che passano inesorabilmente avvicinandoci sempre di più verso il termine dei nostri giorni. Sono solo due invece i brani musicali che si possono ascoltare: uno, "Mazurka in la minore" op. 17 n. 4 di Chopin, durante il ricordo di Agnese e nel finale all'aperto; l'altro, la "Sarabanda" della "Suite in Do minore" n. 5 di Bach, al posto del dialogo che Maria e Karin intrattengono quando, per la prima e unica volta nell'opera, riescono a riavvicinarsi. Sono alcuni dei momenti più importanti di tutto il film, utilizzati in chiave espressiva per sottolineare l'armonia e la felicità di quegli istanti; un'armonia e una felicità che, però, non saranno più ripetute. Per il resto sono solo i silenzi, i sussurri e le grida ad accompagnare l'incedere della narrazione: solo così si può riprodurre l'intimo raccoglimento che le donne stanno osservando; il dolore, l'attesa e la quiete che descrivono con sottile inquietudine quegli stessi istanti.
Una parte della critica marxista, trascurando sia il valore religioso del lungometraggio che la stratificazione psicologica delle donne protagoniste, tentò di ridurre la complessità dell'opera a semplice film antiborghese. Resterà però per sempre, destinato a echeggiare continuamente nella coscienza dello spettatore, quel finale beffardo e meravigliosamente incoerente. Dopo il dialogo tra Karin e Maria in cui, come già abbiamo potuto affermare, Bergman raggiunge il culmine del proprio pessimismo non permettendo alle due sorelle una definitiva riconciliazione, dopo aver mostrato come la comunicazione tra di loro sia sostanzialmente impossibile, dopo aver palesato tutto il narcisismo dei suoi personaggi, dopo aver distrutto ogni barlume di speranza per il futuro di Karin, Maria e Anna; ecco, dopo tutto questo logorante cinismo, affidando l'ultima parola al passato Bergman delude ogni logica conclusione in favore di uno straziante ottimismo. Maria, nella lettura del diario di Agnese, rivelerà un ricordo fino ad allora sopito: il ricordo di uno dei pochi ed effimeri momenti di felicità tra le donne. Siamo all'aperto, il rosso è completamente scomparso, la fotografia naturalistica di Sven Nykvist domina sugli esterni; la voce fuori campo di Agnese, accompagnata dal già citato brano di Chopin, sussurra qualcosa: "A un tratto abbiamo cominciato a ridere e a correre verso l'altalena abbandonata da quando ero bambina. Ci siamo sedute come tre brave sorelline e Anna ci dondolava, piano, dolcemente. I dolori erano spariti, le persone che amavo più di tutte al mondo erano lì, potevo udirle chiacchierare intorno a me, sentivo la presenza dei loro corpi, il calore delle loro mani. Volevo aggrapparmi a quel momento, e pensai: qualunque cosa accada questa è la felicità, non posso desiderare niente di più. Ora per qualche istante posso assaporare la perfezione, e sento di dover esser grata alla mia vita, che mi dà tanto".
Note
[1] O. Assayas, S. Björkman, Conversazione con Ingmar Bergman, Lindau, Torino, 1994, p. 73.
[2] I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano, 1992, p. 71.
[3] I. Bergman, Sei film, Einaudi Editore, Torino, 1979, p. 235.
[4] R. Zemignan, Sussurri e grida, in Ingmar Bergman a cura di Antonio Costa, Marsilio Editori, Venezia, 2009, p. 106.
[5] Sulle definizioni di "simulazione" e "dissimulazione" si legga T. Accetto, Della dissimulazione onesta, Einaudi, Torino, 1997, p. 31: "La dissimulazione è una industria di non far vedere le cose come sono. Si simula quello che non è, si dissimula quello ch'è".
[6] S. Arecco, Ingmar Bergman, Le Mani, Genova, 2000, p. 145.
[7] F. Truffaut, Il piacere degli occhi, Marsilio, Venezia, 1988, che riproduce l'articolo Cinéma, univers de l'absence? pubblicato nel 1960 in "Collectif".
[8] S. Trasatti, Ingmar Bergman, Il Castoro, Milano, 2011, p. 109.
[9] I. Bergman, Sei film, Einaudi Editore, Torino, 1979, p. 232.
[10] I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano, 1992, p. 75.
[11] R. Zemignan, cit., p. 108.
07/11/2017
Cast e credits
cast:
Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Anders Ek, Inga Gill, Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Årlin
regia:
Ingmar Bergman
titolo originale:
Viskningar och rop
distribuzione:
Medusa Distribuzione
durata:
91'
produzione:
Cinematograph AB, Svenska Filminstitutet (SFI)
sceneggiatura:
Ingmar Bergman
fotografia:
Sven Nykvist
scenografie:
Marik Vos-Lundh
montaggio:
Siv Lundgren
costumi:
Marik Vos-Lundh
musiche:
Siv Lundgren
Trama
In una villa immersa nei colori autunnali di un parco alla periferia di Stoccolma, la quarantenne Agnes sta morendo di cancro. Al suo capezzale sono accorse le sorelle, Karin e Maria, da tempo lontane. Sposata con un uomo più anziano di lei, Karin è una donna impietosa, che odia il prossimo e ha un forte disgusto per ogni contatto fisico. Maria, più giovane, è una donna estroversa preoccupata solo di sé e della sua bellezza. Nell'ombra, silenziosa e trepida, si muove Anna, la governante, che, poiché ha perduto una figlia è la più vicina alla sofferenza della sua padrona. Agnes muore, ma durante la veglia funebre le sorelle odono levarsi dal suo cadavere grida disperate di invocazione. Sia Karin, però, chiusa nel suo egoismo, sia Maria, che fugge terrorizzata, non hanno più nulla da dare ad Agnes, ed è ancora Anna a prendere tra le sue braccia quel povero corpo e a consegnarlo placato al riposo eterno. Dopo un tentativo di comunicare fra loro, nel quale sono state per un attimo vicine, Karin e Maria si dividono per sempre. Nella casa vuota, e che dovrà abbandonare, Anna sfoglia il diario di Agnes, ritrovandovi le immagini di un passato in cui le tre sorelle, ancora unite, godevano della loro fragile felicità.
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