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Ho conosciuto Giuseppe Liotti durante l'università a Roma, nell'era post Giubileo: un decennio affetto dalla sindrome "Kid A", anni ground zero per un'intera generazione. La sua scrivania di fuorisede salernitano nella capitale era già colma di disegni, che solo apparentemente provenivano da un'altra dimensione: metropoli malfamate, tipacci con la pistola spianata, donne in abiti succinti, in mezzo a truci guerrieri medievali e mostri fantasy; figli di nessuno tra Tolkien, fumetti di una collana d'oltralpe e idee originali. E nelle serate trascorse tra san Lorenzo e il Pigneto, dopo le lezioni in via Salaria di Produzione audiovisiva con Enzo Papetti, si capì che c'era anche la settima arte nel destino di Giuseppe: così, dieci anni dopo, ormai affermato fumettista expat in Francia, incrocerà le sue matite per tirar fuori di nuovo Roma, la periferia e il sangue.

Molto in voga nel cinema americano, insostituibile per professionisti come Spielberg, Cameron e la Bigelow, lo storyboard - tavole preparatorie alla realizzazione di un film, che spaziano da schizzi veloci e informali con indicazioni di regia fino a una vera e propria "sceneggiatura disegnata" - non è quasi mai la priorità nel cinema italiano ed europeo; eppure, alcuni registi nostrani, come Matteo Garrone, lo utilizzano regolarmente per intravedere su carta il film che verrà. A quale mondo appartengono questi disegni? Rappresentano solo uno strumento tecnico come altri, oppure forti di una loro autonomia artistica, accompagnano sul set le opzioni creative di regia e scenografia? Spinti dalla curiosità per l'ultimo film del regista romano, siamo andati a trovare (grazie a Skype) Giuseppe Liotti nella sua bottega transalpina, per fare quattro chiacchiere con chi ha creato un tassello importante dell‘universo "Dogman".

Partiamo dalla realizzazione dello storyboard per "Dogman". C'è una scena che hai disegnato a cui ti senti più legato?

Sicuramente la scena iniziale. Marcello (il protagonista, interpretato da Marcello Fonte, ndr) non riesce a fare la tolettatura al cane: l'animale è troppo nervoso, e a un certo punto si libera dalla catenella che lo tiene legato al muro; tenta di aggredire Marcello, che si rifugia impaurito in uno stanzino. Lì era importante essere credibili: anche se la sceneggiatura era molto precisa, bisognava fare i conti con ogni minimo dettaglio, per rendere i movimenti fluidi, senza forzature. Ho parlato con il proprietario di un dog center, consulente del film, che mi ha spiegato come avviene la pulizia dei cani: da che parte deve essere preso l'animale, come viene messo in sicurezza, che tipo di catenella si usa, e così via.

Questa scena avrebbe dovuto rappresentare la sottomissione dell'uomo, la difficoltà a interagire con il mondo che lo circonda, che tenta - letteralmente - di azzannarlo, come farà poi Simone (il pugile interpretato da Edoardo Pesce, ndr).

Garrone ha poi però deciso di modificarla pesantemente...

Infatti. Però la sua lunghezza ha fornito moltissimi spunti anche alla scenografia. Probabilmente il cambio di rotta è dovuto anche alla scelta di Fonte nel ruolo del canaro. Marcello, infatti, nella scena girata, riesce ad ammansire il cane, che alla fine si gode la pulizia e l'asciugatura del pelo. A partire da questa modifica, il film si è evoluto pian piano in qualcos'altro. Marcello diventerà un carnefice suo malgrado: lui è un buono, e lo resterà fino in fondo, nonostante la sua ingenuità lo conduca agli esiti tragici della violenza.

Quindi, realizzare uno storyboard significa soprattutto proporre una soluzione, che poi potrà non essere quella che verrà girata. In che modo Garrone ha utilizzato i tuoi disegni?

In realtà, per "Dogman" lo storyboard è stato importante soprattutto per le scene dove l'azione è più concitata, con l'uso di un montaggio serrato in luogo del piano-sequenza, per dare più ritmo. Proprio come nella già citata scena di apertura, ma anche in quella altrettanto complessa della rissa tra Simone ed un gruppo di spacciatori di cocaina.

Lì i miei disegni hanno aiutato a sviluppare la coreografia ed i movimenti degli stunt, la loro interazione con lo spazio e gli oggetti scenici, verificando la coerenza visiva dello script. Come spesso accade, il risultato finale assomiglia solo in parte a quanto disegnato su carta. Per fortuna, aggiungerei: dove sarebbe, altrimenti, la magia del cinema?

Ti è mai capitato di disegnare davanti a Garrone, in tempo reale?

Sì, certo, anche se per la maggior parte si è trattato di schizzi, che poi sono stati portati in "bella", un po' come a scuola! Di solito funziona così: discutiamo una scena, io prendo degli appunti, tiro giù le prime linee, in base alle sue idee, che poi andrò a rifinire in un secondo momento. Però con Garrone è difficile dire da dove si comincia e dove si andrà a parare: a volte ha delle idee molto precise, in altri momenti sono io che propongo una soluzione grafica, lui segue l'input. E poi c'è il suo lavoro sul set: Garrone opera direttamente con la macchina da presa e crea liberamente, riuscendo a fiutare con un intuito unico cosa sta succedendo in quel momento tra gli attori e imprimerlo su pellicola. Proprio come un fotoreporter, il cui talento gli permette di trovarsi nel posto giusto al momento giusto.

Immagino che sia molto diverso schizzare un'inquadratura e disegnare una scena completa, che avrà anche una sua autonomia artistica. Questa differenza dipende dal regista, da te, oppure dal tipo di film?

Sicuramente dal regista, ma anche dal tipo di film. Però bisogna partire da una considerazione: lo storyboard, come d'altronde la sceneggiatura, deve essere "leggibile" da tutti, dal direttore della fotografia, dal regista ovviamente, dallo scenografo, ma anche dagli attori, nel caso venga portato sul set per mostrare certi movimenti. Ma a Garrone piace anche il versante artistico, per così dire; è un pittore di formazione, dunque è interessato molto a questo aspetto.

Per lui tu avevi già realizzato gli storyboard di "Reality". Com'era andata, in quell'occasione?

Inizialmente, le mie tavole erano propedeutiche alla realizzazione degli effetti speciali: bisognava mostrare i disegni allo studio che li avrebbe effettuati, per poter preventivare anche i costi. Però Garrone ha intuito la potenzialità di questo strumento di lavoro, decidendo di servirsene anche per altre scene del film. Veniva da una lunga pausa dopo il successo internazionale di "Gomorra", e ha usato lo storyboard come supporto, che lo rendesse più sicuro psicologicamente, dal quale emanciparsi una volta cominciate le riprese.

Come sei arrivato a realizzare gli storyboard per uno dei più grandi registi italiani in circolazione?

Durante l'università, avevo lavorato in una produzione di un film d'animazione; un'esperienza che non mi aveva del tutto convinto, però è stata formativa, diciamo, perché è lì che ho capito l'importanza dello storyboard, che era stato eseguito da un altro disegnatore. Qualche anno più tardi, poco prima di laurearmi, ho collaborato con il professor Enzo Papetti (a sua volta regista e sceneggiatore, ndr) e il suo "laboratorio di produzione" di studenti universitari...

Me lo ricordo anch'io: la CUT, un interessante esperimento di vera produzione cinematografica della Facoltà di Scienze della Comunicazione, alla Sapienza...

Sì, una bella esperienza, decisamente. Sul set del film di Papetti "Noi due" (uscito nel 2007, ndr) per il quale ho disegnato l'intero storyboard, ho conosciuto Paolo Bonfini, che avrebbe realizzato per Garrone le scenografie di "Gomorra". Bonfini non è solo un "semplice" scenografo, ma un vero e proprio artista, un designer, un artigiano: una persona splendida, un vero maestro d'altri tempi, quasi un alieno nel guazzabuglio di personaggi che s'incontrano a volte nel mondo del cinema. Bonfini voleva che lo seguissi nella scenografia, che prendessi anch'io quella strada. Così, ho collaborato con lui per "Gomorra", realizzando i bozzetti preparatori delle scenografie di un paio di scene. Però io avevo in testa un altro demone: il fumetto.

Ecco, infatti: accanto alla tua carriera di storyboard artist, vivi una professione "parallela" di fumettista...

Sì, la mia attività principale è per l'appunto nei fumetti. Ho esordito nel 2007 per Arcadia Edizioni, su una sceneggiatura di Beppe Ferrandino; la svolta è arrivata con la vittoria del concorso "Raymond Leblanc", che mi ha fatto conoscere in Francia e in Belgio, dove il mercato del fumetto è davvero importante. Ho lavorato per anni per l‘editore belga Le Lombard, pubblicando "La Louve aux Faisceaux", su sceneggiatura di Patrick Weber, e i tre tomi della serie "Narcos", su sceneggiatura di Emmanuel Herzet.

È per questo che ti sei stabilito in Francia, dunque?

Sì, l'attività di fumettista mi ha portato a vivere a Bordeaux. Anche se poi ho lavorato per la Sergio Bonelli, quando Claudio Chiaverotti (sceneggiatore, tra l'altro, di Dylan Dog, ndr) mi ha voluto per due numeri della serie "Brandon" e poi per "Morgan Lost". Il fumetto resta la mia attività principale, ed era anche il mio vero obiettivo: disegnare storie. Lo storyboard è arrivato grazie al mio interesse per il cinema, alle opportunità che mi sono presentate davanti, alle persone che ho conosciuto, come Bonfini.

Com'è stato, invece, lavorare con Emanuele Crialese?

Per lui ho realizzato lo storyboard di "Terraferma" (uscito nel 2011, ndr). Crialese ha tutto molto in testa, sa esattamente quello che vuole. Il difficile è semmai estrapolare in termini visivi quello che lui ha in mente... 

...se mi passi un paragone musicale: un po' come un chitarrista che scrive una canzone e ha già in mente anche la sezione ritmica, ma non sapendo suonare la batteria, la "racconta" al batterista...

Sì, in un certo senso è così. Crialese mi mostrava "a gesti" come s'immaginava una scena; io cercavo di tradurla in disegni, a volte in tempo reale. Lui si divertiva molto a sbirciare, dopo avermene parlato, il risultato di quello che aveva immaginato. Per me è stata una sfida, a volte, che ho accettato volentieri. Lavorare per "Terraferma" è stata un'esperienza di vita molto bella, anche: abbiamo vissuto a Linosa durante la pre-produzione del film, io e Crialese eravamo vicini di casa e dunque si è creato un rapporto di amicizia che è entrato nel lavoro, come è giusto che sia.

Quali strumenti usi per disegnare gli storyboard?

Niente di più che comunissimi fogli A4, e matite possibilmente molto morbide, per ottenere un segno più avvolgente. Fondamentale è poi la gomma, perché a volte si sbaglia! (Ride)
Veramente da qualche anno realizzo gli storyboard in digitale, su una tavoletta Cintiq, che permette di disegnare direttamente sullo schermo. I vantaggi sono evidenti: quando devo rifare qualcosa, torno indietro con un semplice clic.

Ci sono esperienze che consiglieresti di fare a un giovane disegnatore per intraprendere questa professione?

Prima di tutto, consiglio di farne, di esperienze: buttarsi, anche se ci si imbatterà in porte chiuse in faccia o in qualche squalo che vuole prendersi il tuo lavoro senza retribuirti. È capitato anche a me, come del resto a chiunque si sia cimentato nelle professioni artistiche! Anche questo serve: capire quello che non bisogna ripetere, e quali sono le persone da cui allontanarsi...

Racconta, magari è istruttivo per chi ci legge...

Una volta, ero agli inizi, sono stato avvicinato da due sedicenti produttori che, dicevano loro, stavano montando una serie su san Francesco da Paola. Avrebbero avuto nientemeno che Jean Reno nella parte del protagonista! Ma quando si è trattato di parlare di soldi, erano scandalizzati: non capivo, forse, il potenziale in termini di "visibilità" che avrebbe avuto lavorare gratis per una produzione del genere? Forse non mi ero lasciato abbagliare abbastanza dal fatto che avessero un ufficio a Cinecittà... Comunque, un giorno mi sono accorto che uno di loro aveva due falangi della mano destra amputate, e ho pensato subito che fossero le conseguenze di un debito non saldato. Me la sono data a gambe! (Ride)

Okay, messaggio forte e chiaro. E cosa conta di più, oltre saper disegnare bene, per realizzare uno storyboard professionale?

Secondo me, è fondamentale conoscere il set: all'inizio va bene anche una piccola produzione di cortometraggi. Non è sufficiente essere "appassionati di cinema" e vedere una montagna di film. Tutto questo aiuta, certo; ma poi il passaggio che si deve fare è capire come si gira per davvero, quali sono i mestieri, entrare in contatto con i professionisti. È importantissimo imparare l'ABC della regia: come mettere un carrello, come ci si dispone per fare un tipo di ripresa, cos'è uno scavalcamento di campo, come si realizza un'inquadratura. La conoscenza della teoria è decisiva, ci sono ottimi manuali anche sullo storyboard; poi devi sporcarti le mani. Bisogna allenarsi, fare molto esercizio. Un esempio: fermare a video alcune scene e riprodurle su carta. Bisogna imparare a riprodurre tutto, a memoria, senza documentazione e soprattutto velocemente. Mai focalizzarsi sui dettagli, piuttosto sull'efficacia narrativa, espressiva.
E poi ancora: disegnare, disegnare, disegnare...