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Diretta da Cosima Spender e sceneggiata da Paolo Bernardelli, Carlo Gabardini e Gianluca Neri, la serie racconta la storia della più grande comunità terapeutica di recupero per tossicodipendenti europea, dalla sua fondazione presso Coriano (Rimini) ad opera di Vincenzo Muccioli nel 1978 al decesso di quest’ultimo, avvenuto nel 1995

"SanPa - Luci e tenebre di San Patrignano" si inserisce all’interno di una tendenza produttiva, iniziata nel decennio appena trascorso, che verte sulla realizzazione da parte di Netflix di diverse docu-serie premiate da un forte successo di pubblico: da "Making A Murderer" (due stagioni: 2015 e 2018), narrazione true-crime riguardante un clamoroso errore giudiziario avvenuto negli Usa, passando per "Wormwood" (2017, una stagione), serie che ha avuto il merito, grazie alla regia di Errol Morris, di riformulare i limiti stilistici e di genere del racconto storico tra drama e documentario, fino a "Wild Wild Country" (2018, una stagione), vera fonte d'ispirazione per "SanPa". Netflix ha quindi realizzato numerosi prodotti appartenenti al genere della docu-serie, sperimentando e, al contempo, contribuendo a definirne le caratteristiche, evidenti fin dal nome: l’osservazione del reale e la commistione con elementi finzionali, realizzando una salda "associazione di serialità e sguardo documentario che oggi si è solidificata in un modello narrativo forte" (1).

"SanPa" è il primo prodotto di questo genere in Italia e presenta forti debiti, come accennato proco sopra, nei confronti di "Wild Wild Country", serie che racconta l’edificazione di un’intera città ad opera dei seguaci di Osho trasferiti dall’India ad Antelope, in Oregon, e i successivi scontri tra i membri della comunità e gli abitanti autoctoni. Entrambe le serie presentano grandi somiglianze sia da un punto di vista tematico che stilistico: nel primo caso, la narrazione è incentrata sulla figura del leader carismatico, presentato come un profeta (di Muccioli è spesso ricordato il passato da medium in sedute spiritiche, oltre le stimmate che gli sarebbero comparse sulle mani) che fonda una comunità all’interno di (e in contrapposizione a) una società preesistente con la quale confligge; nel secondo, invece, è comune il fatto che la storia proceda tramite la compresenza di materiali d’archivio e di interviste a personaggi che hanno avuto un ruolo fondamentale per il racconto. Inoltre, entrambe le vicende non vengono esposte dalla voce di un narratore che le commenti e che in tal modo guidi lo spettatore, ma sono riportate attraverso le parole degli intervistati a cui si susseguono materiali d’archivio di varia natura, finalizzati a illustrare attraverso le immagini ciò che viene raccontato, oppure a procedere nella narrazione. Infine, i diversi episodi sono collegati fra loro dalla presenza in ognuno di essi di una serie di anticipazioni e rimandi verso il nucleo tematico della serie, ovvero le violenze interne alla comunità di recupero per tossicodipendenti e la lotta tra la "setta" di Osho e la cittadina di Antelope.

Se la commistione fra realismo e fiction che caratterizza le docu-serie è presente anche nel prodotto italiano, "SanPa" è tuttavia fortemente sbilanciato verso il secondo elemento di questa coppia.
L'elemento documentaristico, la "flagranza del reale", si manifesta nella compresenza delle interviste e dei materiali d’archivio attraverso i quali viene raccontata la vicenda di San Patrignano. Gianluca Neri, showrunner e produttore esecutivo (è, infatti, il fondatore della società "42" che ha realizzato la serie), in un’intervista rilasciata all’Ansa, parla di "cinquantuno diverse fonti di archivio, di cui il 26% di materiali dalle teche Rai" (2). Le immagini raccolte e successivamente montate appartengono a varie tipologie: filmati amatoriali e privati, inediti fino ad ora, riguardanti soprattutto la rare testimonianze della vita quotidiana dentro la comunità; archivi televisivi, come gli stralci tratti dai telegiornali, le comparsate nei talk show e le riprese durante i processi; infine, le fotografie inedite scattate all’epoca e destinate a non essere rese pubbliche, in particolare le immagini dei tossicodipendenti incatenati, talmente importanti per la loro forza iconica da essere usate ampiamente all’interno delle puntate, oltre che nei vari trailer.
Il riutilizzo di documenti d’archivio o privati preesistenti è una delle caratteristiche fondanti sia delle docu-serie degli ultimi anni, quanto della produzione documentaristica più recente, per la quale è stato coniata la definizione di "cinema di testimonianza" (3). Entrambi condividono il fatto di operare attraverso tali materiali al fine di realizzare un tipo particolare di memoria: il senso comune intende quest’ultima "come il risultato, il deposito per così dire, di esperienze fatte [, mentre la] psicoanalisi freudiana, attraverso il concetto di rielaborazione (Durcharbeitung), suggerisce alla riflessione filosofica sul testimoniare l’idea che l’esperienza sia piuttosto il risultato del recupero e del trattamento di tracce mnestiche depositate in archivi (l’inconscio, gli archivi digitali) che non costituiscono di per sé una memoria organizzata e consapevole e che lo possono divenire solo a patto di farne emergere, appunto attraverso un’esperienza di rielaborazione, possibili profili di senso" (4).

"SanPa" tratta le immagini che ha raccolto al fine di ricreare una memoria collettiva della storia nazionale in riferimento a questa vicenda e, con ciò, si confronta con i ricordi personali dello spettatore, che ha vissuto il periodo storico in questione e ha visto parti dei filmati quando sono stati trasmessi per la prima volta, rivivificandoli durante la fruizione della serie. Si tratta, dunque, di una duplice rielaborazione freudiana, le cui componenti si alimentano a vicenda: da una parte il materiale montato, dall’altra la memoria dello spettatore, che collega il proprio vissuto a quello collettivo propostogli da “SanPa”.
È un meccanismo presente in molte delle docu-serie distribuite da Netflix e che si pone all’origine del successo di questo formato, basti pensare a uno dei suoi prodotti più recenti e di maggior successo: "The Last Dance" (una stagione, 2020) racconta le vittorie dei Chicago Bulls soffermandosi in particolare sugli anni Ottanta e Novanta, il periodo di maggior splendore del team. Anch'essa narrata attraverso un mix di interviste e filmati d'archivio, permette allo spettatore di rivivere un periodo importante della storia sia di questo club che del basket e, più in generale, dello sport mondiale, ancorando i suoi ricordi alle immagini di repertorio.

Tuttavia, nonostante il materiale raccolto e utilizzato in "SanPa" sia davvero enorme, il rapporto tra questo e la memoria individuale è sbilanciato in favore della seconda. Nella serie italiana non è presente una seria ricostruzione dell'epoca in cui avvennero i fatti raccontati, sebbene si tratti di decenni particolarmente sensibili in quanto ad avvenimenti significativi per la storia nazionale: gli anni di piombo, il delitto Moro (che avvenne proprio nell’anno della nascita della comunità), il disimpegno politico e il neoliberismo degli anni Ottanta, Tangentopoli, Mani Pulite e la crisi della prima Repubblica nel decennio successivo non sono minimamente presi in considerazione. L'unico riferimento concreto al contesto storico è finalizzato a motivare narrativamente la nascita di San Patrignano: si parla, senza che venga esplicitamente nominata, della famigerata operazione Bluemoon, cioè si fa intendere la responsabilità diretta dello Stato nella diffusione della droga, al fine di ottundere i giovani, ovvero i protagonisti della contestazioni politiche di quegli anni.
Allo stesso modo, la serie non fa luce sul problema della diffusione delle tossicodipendenze e sulle strategie messe in atto al fine di ostacolare tale piaga sociale, dato che è assente qualsiasi riferimento agli interventi legislativi in materia o ad altre esperienze simili e coeve, come la comunità di recupero per tossicodipendenti Saman fondata in Sicilia nel 1980.

Gli episodi nemmeno indagano se le violenze interne a San Patrignano fossero davvero sistematiche, evitando così di coincidere interamente con la crime story. Infatti, Vincenzo Andreucci è il solo magistrato intervistato e la sua presenza ha unicamente uno scopo narrativo, deve cioè esporre la propria versione dei fatti perché la storia vada avanti.  Ancora, la serie non si pone neanche il compito di verificare se le modalità terapeutiche adoperate fossero valide o meno: l’assenza di pareri di psichiatri o educatori che lavorino nel campo delle tossicodipendenza la dice lunga a riguardo. Quindi "SanPa" parla unicamente di un solo argomento: Vincenzo Muccioli e la sua creatura, che infatti non viene raccontata nella sua storia completa ma unicamente nel periodo in cui era gestita dal suo fondatore. Ciò non impedisce allo spettatore di dare luogo a una rielaborazione della propria memoria nei termini prima descritti, oltre che alla formulazione di un interpretazione e di un giudizio in merito alla comunità e al suo fondatore, ma questo avviene per contrasto, si verifica cioè sulla base di ciò che non viene espresso, si produce in negativo: il ricordo e il giudizio si collocano al di fuori dei materiali d’archivio montati, nei non detti delle interviste, negli stacchi e nel fuori campo a cui rimandano le inquadrature.
Si tratta di un’attività spettatoriale incrementata rispetto ad altre produzioni di Netflix e definita proprio da questa assenza, che viene così maggiormente colmata dalla storia individuale e dall’opinione personale di ogni fruitore.

L’altro polo in cui si manifesta il realismo di “SanPa” è composto dalle interviste che, anche in questo caso, sono costituite da un girato molto ampio e numeroso: ben "venticinque testimonianze [per un totale complessivo di] 180 ore" (5). Facendo riferimento alle categorie tassonomiche elaborate da Luisa Cigonetti e Gisella Gaspari, è possibile individuare due tipologie: la testimonianza, ovvero "un individuo che vive o ha vissuto in passato una particolare situazione, sia in prima persona che di riflesso" (6), come il magistrato Vincenzo Andreucci o Sebastiano Berla, fratello di Natalia, tossicodipendente suicidatasi mentre si trovava nella comunità; e la storia di vita, cioè "un particolare tipo di testimonianza, in quanto raccontano la vita di uno o più testimoni" (7), come nei casi di Fabio Cantelli, ex-tossicodipendente divenuto in seguito stretto collaboratore del fondatore della comunità, o di Andrea Muccioli, il figlio di Vincenzo e suo erede nella gestione di San Patrignano. Ogni intervista avviene secondo la medesima modalità di messa in scena: i primi piani sono alternati alle figure intere; la telecamera viene posta spesso di fronte alla persona, in modo da favorire gli sguardi in macchina; gli intervistati sono filmati solitamente in interni, cioè nelle loro abitazioni, affinché le immagini del luogo non sovrastino le parole; infine, la voce e la presenza dell’intervistatore sono totalmente eliminate, lasciando campo libero ai pensieri del testimone. Questa costruzione ha l’effetto di parificare fra loro i diversi racconti e i relativi pareri: il punto di vista registico viene nascosto, come accade alla sua presenza fisica durante i colloqui. La storia non è dunque guidata da un narratore che selezioni il girato in modo da far emergere una sua opinione, ma ogni intervista viene posta sullo stesso piano: ciascun testimone esprime una sua verità che è parificata a quella di tutti gli altri. Ciò non porta lo spettatore alla possibilità di scegliere la versione dei fatti che preferisce, o di definire una propria opinione personale sull’argomento, ma a una forte sensazione di irrealtà, oltre alla difficoltà a credere a quanto ha assistito.

Questo fenomeno si pone all’origine del fact checking e alla profusione di opinioni contrastanti, riguardanti le vicende narrate, su giornali e internet. Netflix è ben cosciente di questo fatto, perché genera una grande pubblicità gratuita e un robusto passaparola: dunque, il materiale d’archivio e le interviste, che dovrebbero veicolare la comprensione dei reali accadimenti passati, presentati senza un punto di vista che orienti il fruitore, non sono finalizzati a far chiarezza su una vicenda, ma a creare solo più spettatori.
Ciò che rimane, a ben vedere, del realismo di "SanPa" è una serie di volti e corpi che emergono nei filmati amatoriali raffiguranti il vagare senz’anima dei tossicodipendenti; negli stralci dei telegiornali dell’epoca, colmi dei visi induriti e disperati dei genitori di questi ultimi; nelle fotografie realizzate dentro la comunità, che mostrano i ragazzi incatenati e increduli, non pienamente coscienti di ciò che stavano vivendo; nelle interviste, in cui a colpire lo spettatore sono il viso scavato e il corpo scheletrico di Fabio Cantelli, i cui occhi si perdono tuttavia a scrutare il fuori campo in un atto di forte concentrazione nella scelta delle parole più adatte per esprimere al meglio il proprio pensiero e il proprio doloroso vissuto; oltre ai volti segnati dalle rughe e agli occhi incavati di Fabio Mini e Antonella De Stefani, ex-pazienti presso la comunità. La forza di queste immagini è favorita dalle scelte di messa in scena che informano le interviste: sono soprattutto i primi piani e gli sguardi in macchina ad orientare l’attenzione dello spettatore sui visi e sugli occhi dei testimoni.

Il corpo che si erge maggiormente nella serie è ovviamente quello del protagonista: Muccioli, con la sua fisicità ingombrante, riempie letteralmente molte delle inquadrature: lo si vede abbracciare i tossicodipendenti, interagire con i suoi collaboratori, accompagnare le personalità politiche, economiche e giornalistiche che fanno visita alla comunità. Il suo corpo viene ripetutamente mostrato e tematizzato: si parla dei suoi problemi alimentari mentre li si illustra con dei filmati che lo vedono ingozzarsi (scimmiottando per un attimo "Super Size Me"); si mostra la storia carnale del suo volto, di volta in volta pacioso o segnato dalle preoccupazioni legate alle sue vicende giudiziare o scavato dalla malattia finale. Quella del protagonista è un’iper-presenza iconica, determinata dal fatto che il vero centro della serie è lui, la cui immagine sovrasta e copre, per dimensioni e per importanza tematica, l’assenza di altre informazioni.

La componente fiction di "SanPa" si manifesta a partire dal fatto che si tratta di una serie e, quindi, è divisa in episodi, ognuno dei quali si concentra su una singola tappa della storia complessiva in modo da rendersi auto-conclusivo: si tratta di un aspetto tipico della serialità contemporanea, come viene sottolineato da Luca Bandirali ed Enrico Terrone i quali parlano di "orizzontalità (lo sviluppo dell’epopea di puntata in puntata, di stagione in stagione) e verticalità (la costruzione della drammaturgia all’interno della singola puntata)" (8). Tuttavia in "SanPa" tale caratteristica viene strutturata aderendo a un classico racconto rise and fall, come si intuisce facilmente leggendo il titolo dei singoli episodi: 1. Nascita; 2. Crescita; 3. Fama; 4. Declino; 5. Caduta.
Certe parti della storia vengono filtrate attraverso alcuni stilemi di genere, facendo ricorso anche e soprattutto alle marche stilistiche più elementari e ripetitive di questi ultimi come, ad esempio, le atmosfere horror, ottenute attraverso il ricorso a suoni inquietanti accompagnati da immagini macabre tratte da un macello, per commentare il racconto dell’omicidio di Roberto Maranzano. Invece, il legal thriller viene ripreso dalle sequenze che trattano i processi del protagonista, mentre il cinema civile e d’inchiesta compare, ad esempio, nelle scene che vedono un giovane Red Ronnie entrare nella comunità e realizzare riprese giornalistiche filmando le reazioni spontanee dei tossicodipendenti. Le inferenze maggiori sono tratte dal crime story, a cui si lega tramite i colpi di scena, la suspense che ne deriva, oltre al sistema di distribuzione delle informazioni tra gli episodi, realizzato attraverso anticipazioni, tagli e riprese, di cui i cliffhanger sono l’esempio più evidente.

Le interviste, a un primo sguardo vettore di realismo, sono in realtà strutturate al fine di dotare la serie di maggiori elementi finzionali. La parificazione delle opinioni e delle versioni dei diversi testimoni, infatti, porta alla creazione di un polittico: Muccioli e la sua creazione vengono descritti da più prospettive senza che una escluda l’altra e allo spettatore è dato il compito di scegliere quale preferisce. Ne risulta così un ritratto polifonico del fondatore di San Patrignano, formato da più interpretazioni personali, cioè da diverse narrazioni di quello che è avvenuto, ognuna secondo un determinato punto di vista parziale: un’immagine costituita da una narrazione al quadrato (una narrazione composta da un insieme di narrazioni che si co-implicano). Le persone intervistate, inoltre, tendono a fornire un racconto di se stesse ancorato a logiche finzionali, attuando una rielaborazione del proprio vissuto debitrice di strutture narrative semplicistiche perché romanzate. Un esempio è la figura di Delogu che, nel corso dei vari episodi, dipinge la propria storia muovendosi dall’oblio della droga, passando per il riscatto determinato dall’incontro con una figura paterna ispiratrice che gli concede una seconda nascita e concludendo con il distacco eroico da quest’ultima, dettato da conflitti riguardanti la gestione della comunità di San Patrignano, quindi da scrupoli morali che lo porteranno a intraprendere, finalmente, un cammino davvero autonomo. Dove non si spinge lo stesso Delogu, è la regia che contribuisce ad ampliare certi particolari della sua vicenda personale per scopi esclusivamente narrativi: la vicenda della cassetta registrata all’insaputa di Muccioli, infatti, non ha una grande importanza a livello processuale, ma ad essa vengono dedicati svariati minuti, oltre a diverse anticipazioni e riprese nel tessuto della storia, per giustificarne il lieto fine, culminante con le riprese finali dedicate a Delogu che, dopo le traversie legali legate alla cassetta, viene mostrato mentre guida un’ambulanza, simbolo della vita tranquilla e dell’indipendenza che ha raggiunto.

D’altra parte, è lo stesso protagonista della serie a essere raccontato secondo logiche narrative che privilegiano certi aspetti del suo operato e della sua esistenza. La sua vita privata, infatti, ne è praticamente esclusa, mentre un forte risalto viene dato a certe sue affermazioni e pensieri, in particolare quelli che riguardano il rapporto genitoriale che intrattiene con i tossicodipendenti e, conseguentemente, il tentativo di agire con ogni mezzo possibile pur di ottenere il loro bene. Infatti, oltre alla famosa frase "noi qui dentro facciamo iniezioni d'amore", spesso lo si sente definire i pazienti della comunità usando il termine di "figli" o "bambini", inoltre lo si mostra mentre spiega e difende l’uso di punizioni corporali e relative alla limitazione della libertà individuali interne alla comunità dando luogo a un parallelo con gli schiaffi che un padre riserva al proprio figlio per educarlo quando sbaglia. Questo aspetto viene rimarcato da altri personaggi, marginali e non, presenti nella serie: ad esempio, da Paolo Villaggio, che in una trasmissione televisiva parla degli "schiaffi che noi, padri progressisti, non abbiamo avuto il coraggio di dare". In tal modo la rappresentazione del fondatore della comunità viene filtrata da archetipi narrativi come, da una parte, il melodramma: l’amore paterno che guida le azioni di Muccioli non viene infine corrisposto e, anzi, gli si ritorce contro. Dall’altra, la narrazione epica che sfocia nella tragedia: la fondazione di una comunità con leggi proprie e autonome, di uno Stato nello Stato a causa (e grazie alla mancanza) di interventi legislativi italiani che cercassero di risolvere il dilagare della tossicodipendenza, porta il racconto a trattare il tema del confine fra ciò che è lecito e no, fra la legge dello Stato (il sequestro di persona determinato dall’incatenamento dei pazienti) e quella rivolta a un bene superiore (il tentativo, protratto con ogni mezzo, di costringere i ragazzi a vincere la dipendenza).

"SanPa" si caratterizza dunque per la preponderanza della fiction sull’osservazione del reale: quest’ultimo viene incanalato su binari narrativi e di genere, portando all’eliminazione del contesto storico e dell’analisi di ciò che è davvero accaduto. Ciò si spiega analizzando le logiche commerciali di Netflix, che realizza prodotti con lo scopo di affacciarsi su un mercato globale. A tal fine è necessaria una forte riconoscibilità di genere, in modo che gli spettatori di qualsiasi paese abbiano gli strumenti per riconoscere e fruire ogni prodotto, indipendentemente dalla sua provenienza. Si tratta di una "strategia glocal, che si nutre di contenuti studiati tanto per il mercato nazionale di riferimento quanto per la distribuzione internazionale" (9). Infatti, "per mantenere il proprio modello di business, l’azienda ha bisogno di aumentare la propria base di abbonati, e per farlo è necessario imporsi a livello internazionale; in questa logica di espansione un ruolo determinante lo giocano quindi le produzioni originali locali, il cui obiettivo è anzitutto radicare l’uso del servizio negli usi e costumi del paese interessato, e in seconda battuta sfruttare la declinazione locale di generi e storie per arricchire la library di contenuti dal sapore esotico ma comunque familiari" (10). La necessità di esportare globalmente il prodotto porta la società statunitense a cercare di rendere le vicende narrate e le tematiche trattate il più possibile universali affinché siano fruibili da qualsiasi spettatore. Per questo della vicenda reale di Muccioli viene selezionata la tensione tra amorevole affetto e punizioni distribuite in fin di bene; per tale motivo una delle tematiche della serie è il confine della liceità.
Questa considerazione spiega anche l’assenza di un punto di vista vero e proprio: la regia persegue ostinatamente l’obiettivo di rimanere oggettiva, non includendo se stessa nel racconto, non facendo coincidere la narrazione con uno dei testimoni intervistati e non mettendo mai in risalto un filmato rispetto ad altro materiale d’archivio. Ciò comporta, da una parte, la mancanza di un giudizio forte, che accompagni lo spettatore all’interno della storia e, dall’altro, l’emersione del racconto in quanto tale.

(1) A. Palmieri, Wild Wild Country, in M. Berardini (a cura di), L’arrivo del lupo. Netflix e la nuova TV, Intrecci Edizioni, Roma, 2019, p. 202

(2) Redazione Ansa, Oltre SanPa. Progetti tra Uno Bianca e memoir De Sica, in “Ansa”, 16 gennaio 2021.

(3) Dario Cecchi, Immagini mancanti. L’estetica del documentario nell’epoca dell’intermedialità, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza, 2016, p. 11.

(4) Ivi, pp. 13-14.

(5) Redazione Ansa, Luci e tenebre di San Patrignano, docuserie Netflix, in “ANSA”, 29 dicembre 2020.

(6) L. Cigognetti, G. Gaspari, Testimoni sullo schemo. Tipologie di interviste al cinema e in televisione, in L. Cigognetti, L. Servetti, P. Sorlin (a cura di), Che storia siamo noi? Le interviste e i racconti personali al cinema e in televisione, Marsilio, Venezia, 2008, p. 145.

(7) Ivi, p. 146.

(8) L. Bandirali, E. Terrone, Filosofia delle serie TV. Dalla Scena del crimine al Trono di spade, Mimesis, Milano – Udine, 2012, p. 25.

(9) M. Berardini, Costruire lo streaming mondiale, in M. Berardini (a cura di), cit., p. 75.

(10) Ibidem.