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Nato a Napoli, classe 1985, Franceso Lettieri forma la sua arte audiovisiva sulle produzioni musicali del panorama indipendente italiano (Motta, Giovanni Truppi, Liberato). "Ultras", esordio al lungo, si fonda sullo stile visivo e contenutistico maturato del pregresso registico in maniera visibile e udibile. L'utilizzo che fa Lettieri del linguaggio del videoclip non è banalmente copia-incolla, anzi è la fonte tematica e concettuale che approda naturalmente alla forma filmica.

La premessa permette di chiarire come "Ultras" nasca anche e soprattutto da spinte espressive individuali del regista, e non solamente dalla programmaticità commerciale data la collaborazione tra il produttore Indigo (numerosi i registi napoletani prodotti) e il distributore Netflix. Sul canovaccio narrativo di Peppe Fiore (The Young Pope) "Ultras" apparecchia le problematiche generazionali dei localismi napoletani, le stesse che si vedono nei video di Liberato. Difatti questi stessi video hanno una loro ulteriore espressione naturale in "Ultras" attraverso il linguaggio filmico: la gioventù inquadrata con occhio documentaristico, tutt'uno con la città, di essa restituzione culturale e attraverso essa educazione identitaria fortissima.

Il radicalismo delle tifoserie calcistiche è un pretesto per raccontare un tribalismo nato dalla mancanza famigliare, dallo sbandamento delle proprie radici genitoriali. Lettieri si libera subito dal fardello di indagare socialmente le compagini degli ultras poiché interessato principalmente al dramma. Il mondo calcistico fa da vetrina contestuale, parte radicata nel mondo napoletano eppure non centrale come il titolo, furbescamente, lascia intendere. I campi da calcio infatti rimangono sempre nel fuoricampo e lo stadio stesso appare fugacemente per introdurre in modo strumentale le tendenze delle tre generazioni di ultras a confronto: gli anziani fondatori, i loro naturali prosecutori e le giovani leve contese tra questi due poli. Eccolo dunque il nucleo drammatico di "Ultras" innervato di tribalismo, accettazione e cambiamento. Il calcio rimane dentro una radio o in un videogioco.
Elemento imprescindibile del film è la scelta musicale che opera qui un accostamento tra le generazioni. Si passa da Liberato (citato nel piano sequenza nell'incipit che segue la nuca di Mohicano, proprio come il musicista privo di volto) a Lucio Dalla; il salto compiuto dalle tracce è spesso dalla forma diegetica a quella extradiegetica, sottolineando la presenza del commento musicale elevato a grido condiviso e intracollettivo. Gli stessi cori degli Apache sono una forma di espressività compartecipata, ancora prima che propiziatoria.

Lettieri fa un buon lavoro (ap)prendendo da chi uno standard visivo lo ha già imposto: sul tema criminale, in particolar modo, si fa riferimento al cinema di Sollima, ormai considerato seminale per un certo tipo di prodotto "muscolare" ("ACAB"); sul tema identitario-sociale misto al genere siamo dalle parti di Giovannesi ("La paranza dei bambini").
Il regista in questione lavora però sul sincretismo di due tipi di approcci, quello documentaristico finalizzato alla restituzione realistica – l'uso costante di camera a mano, la vicinanza ai soggetti – e quello estetizzante che vanifica puntualmente l'effetto di una regia nascosta – qui si pensi ai movimenti di macchina verso l'alto o ai piani fissi che restituiscono un'atmosfera di realtà sospesa.
A questo sincretismo, che frutta sicuramente una differenziazione rispetto ai colleghi, manca una direzione chiara e univoca, una presa di posizione sul punto di vista. Non si trova una conciliazione ad esempio tra l'incipit, che lavora ancora una volta sul processo di presunzione realistica, e inserti da commediola amorosa scanditi dall'onnipresente colonna sonora (la parentesi a Ischia). Indecisione che porta stanchi al pre-finale, questo sì davvero perfetto nella scelta del fuoricampo, subito dopo stravolto da un finale ambizioso e che una Napoli eccessivamente bella e corteggiata fa sembrare snaturante e sbadatamente compassionevole.