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Nell’ambito della cinematografia messicana, "Roma" (2018), l’ultimo film di Alfonso Cuaron, presenta diverse affinità con "Totem – Il mio sole", secondo lungometraggio di Lila Avilés, giovane regista indipendente. L’attenzione alla ricostruzione di un quadro familiare intimo e corale; la casa come ambientazione privilegiata; la rinuncia alle anacronie esplicative in favore invece di una narrazione basata su un presente perennemente mostrativo; la scelta di una tecnica di ripresa che sottolinei alternativamente, distinguendolo, il punto di vista adulto da quello infantile.

Sol è una bambina di sette anni cui la vita ha imposto un pesante fardello: il padre è un malato terminale che le è dato di vedere e abbracciare sempre più di rado. Presentendo il peggio, i familiari dell’uomo hanno organizzato per lui una festa di compleanno, senza tuttavia rivelarne le reali motivazioni. Tutta la prima parte di Totem è perciò incentrata sui preparativi dell’evento festivo. Nel film, la casa ha, come detto, un ruolo di primo piano: da luogo della rigida divisione spaziale degli ambienti e dei ruoli, essa diventa volano di un’affettività che potremmo definire entropica, ma circolare e onnicomprensiva. Ampia e spaziosa, l’abitazione in cui Sol e la madre Lucia si recano per la festa di compleanno è un luogo di interazione inevitabile tra adulti (le zie Cruz, Nuria, Alejandra, il nonno Roberto) e i bambini (Salvador, Ester e Isabela). Tranne la stanza di Tona, il malato, che rimane a loro inviolabile, tutti gli altri ambienti sono aperti ai bambini. Capita così che essi condividano le diagnosi fatte dal nonno psicologo a qualche sporadico paziente, che i loro passatempi e litigi intralcino le faccende domestiche, o che una vecchia cantina diventi luogo di scoperte sorprendenti. La coralità del film non erige barriere fisiche o comunicative nella grande famiglia allargata, nella quale il dramma si tinge di commedia proprio grazie alla presenza dei bambini.

Quando presente, la distanza tra adulti e bambini è sottolineata nella dimensione della verticalità e non dell’orizzontalità degli spazi: quando Ester si appollaia sul frigorifero è come se diventasse a suo modo adulta, tanto che è lei a muovere un rimprovero a Nuria per la presenza della polvere. Allo stesso modo, Sol che si esibisce sulle spalle della madre scimmiottando in play back un’aria lirica tratta dalla Lucia di Lammermoor è la traduzione, sul piano visivo, della sua crescita interiore e dell’accettazione del destino che la vita le ha riservato. Gli insistiti ma equilibrati piani sequenza e le scelte di inquadratura danno dunque agli spettatori la sensazione di assistere in modo immersivo all’ottimismo di Lucia, alle insicurezze di Nuria, alla risolutezza di Cruz. La maestria nella direzione degli attori, soprattutto di quelli non professionisti, dà talora un’impressione documentarista alla pellicola.

A riprova del fatto che l’ambiente domestico è essenzialmente un luogo degli affetti e non uno spazio fisico che delimiti o circoscriva gli esistenti, esso è popolato anche di animali che proiettano gli umani in una dimensione a tratti naif sostenuta da una fotografia in interni calda e tendente all’ocra: oltre a cani e gatti, non mancano lumache, formiche, un pappagallo, una mantide e uno scorpione. Gli stessi titoli di coda sono intervallati da incisioni in bianco e nero interamente dedicate all’universo zoologico dai forti connotati simbolici, in parte esplicitati nella seconda parte del film, dedicata in esterno notte alla festa di compleanno vera e propria. Il simbolismo animale emerge come sostrato culturale della civiltà azteca, tanto che viene espressamente citato il giaguaro, divinità ctonia presso le popolazioni della Mesoamerica. Così, accanto al protocollo di cura tradizionale adottato dai congiunti di Tona, non stona la presenza di una fattucchiera intenta a purificare le pareti delle stanze. La scelta del titolo del film, pur nella sua ambiguità, risponde alla volontà della regista e sceneggiatrice di ribadire il bisogno di aderire a riti e valori imprescindibili per dotare di senso l’esistenza di fronte all’inesorabilità del trapasso. Per il ricorso al paradosso e al tono talvolta ironico, alcune scene hanno infine una chiara ascendenza nell’opera di Gabriel Garcia Marquez.