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Non smetterà di cambiare faccia
se noi continueremo a indagare
Friedrich Dürrenmatt, La morte della Pizia

 

Con "Sandome no Satsujin" ("Il terzo omicidio") Kore Eda Hirokazu dirige un legal thriller col quale si scosta dai film di ambientazione familiare che costituiscono la produzione più ricorrente nella sua più che ventennale carriera. Senza andare troppo indietro negli anni, è però sufficiente risalire ad "Air Doll", 2009, per scoprire in un film di genere fantastico uno dei suoi risultati maggiori, mentre tre anni prima aveva diretto "Hana", un jidaigeki. Non è infrequente insomma che il cinema di Kore Eda cambi pelle. Ma come ogni grande autore, una poetica fortemente personale apparenta le sue opere. Anche questo suo ultimo film torna sui propri temi prediletti, scavando d'altra parte a vertiginosi livelli di profondità forse mai raggiunti in precedenza.


Verità

L'avvocato Shigemori (interpretato dal popolare divo Masaharu Fukuyama) è chiamato a difendere Misumi, reo confesso dell'omicidio del capo dell'azienda per cui lavorava, il quale muta costantemente versione dei fatti. Nella prima sequenza lo vediamo commettere l'assassinio, eppure nel prosieguo del film siamo portati a dubitare anche della sua colpevolezza: ciò è merito senza dubbio del grande Kōji Yakusho (attore feticcio di Kurosawa Kiyoshi), che regala qui un'interpretazione maiuscola per capacità di restituire con intensità le sfaccettature di una personalità sfuggente, sottilmente ambigua, in grado di inquietare portando, anche noi spettatori come l'avvocato Shigemori, a specchiarci nella sua indeterminatezza.
Il ritmo di "The third murder" può apparire lento: in realtà, per seguirlo con autentica suspense, basta cogliere i risvolti di senso che si celano nei densi scambi verbali e nelle molte allusioni simboliche di cui Kore Eda dissemina il film, preoccupandosi anche di sottolinearne e ripeterne molte. La suspense scaturisce dalle interazioni umane, più che dalle indagini via via più farraginose, che perdono il contatto con quanto accaduto quasi si fosse in un "giallo alla rovescia" destinato a non risolversi, per svelare, come in un racconto di Dürrenmatt, l'impossibilità di afferrare la verità. È mirabile come Kore Eda ci faccia giungere alla fine del film senza aver perso interesse per scoprire come siano andate le cose. Ma è un interrogativo cui se ne aggiungono molti altri, in un crescendo di rivelazioni. Per tutto il film si succedono le ipotesi più svariate su cosa sia accaduto: se il panorama generale si complica e il mistero sembra infittirsi fino a farsi indecifrabile, man mano si costruisce uno scenario dove, mentre ai fini dell'indagine non si fa chiarezza, trasparente diviene invece una sorta di comune destino, in cui tutti, compresi noi spettatori, ci sentiamo chiamati in causa con le nostre responsabilità e colpevolezze.


Senso

Un indizio di quanto sia problematico afferrare la verità sta, ad esempio, già nella scena in cui la figlia di Shigemori mostra al padre di saper fingere le lacrime. Ancora più sottile il continuo lavoro di spiazzamento dello spettatore: si pensi ad esempio al primo piano della figlia dell'uomo ucciso, inquadratura su cui Kore Eda opera l'ellissi con cui chiude l'interrogatorio della madre, e dalla quale sembra scaturire la sensazione che la figlia stia iniziando a dubitare della madre. Impressione subito smentita dalle rivelazioni della ragazza riguardo al controverso rapporto con il padre, dalle quali si deduce che non avrebbe potuto dubitare della madre nel senso che prima ci era parso. Le false piste di cui Kore Eda dissemina il film mirano a confondere lo spettatore, ma non al fine di portarlo a dubitare di tutto per concludere che la verità sia irraggiungibile, quanto a destarne la consapevolezza di quanti siano e quanto possano essere ingannevoli i livelli di apparenze che ammantano le cose. Donare senso ai fenomeni, come alla propria esistenza, è del resto irrinunciabile. Quel che suggerisce Kore Eda non è di rinunciare al senso. Esiste qualcuno al mondo che non dovrebbe essere mai nato? è l'interrogativo che assilla Misumi, riferito a se stesso e alla propria vuota esistenza. La frase è recuperata nel finale, e la risposta è che non esiste nessuno che non sarebbe mai dovuto nascere: Misumi si accorge che, se con il suo ultimo comportamento ha reso possibile a Shigemori immaginare di aver protetto il pudore e la privacy di una ragazza, questo gli permette finalmente di rasserenarsi al pensiero che la propria esistenza non sia trascorsa invano.


Padri

Centrali nel film sono la profonda solitudine cui tutti sembrano condannati, e la mancanza di dialogo intergenerazionale. Altrettanto centrale, però, la possibilità per tutti di rispecchiarsi nel prossimo, proprio perché tutti siamo allo stesso modo soli e carenti di dialogo. A partire dai figli. E dalle figlie. Shigemori, Misumi, l'uomo ucciso possono rispecchiarsi tutti nella condizione di padri: hanno tutti una figlia, in due casi ancora adolescente. Shigemori, al telefono, dice alla propria: avrei dovuto trascorrere più tempo con te. Un elemento centrale della poetica di Kore Eda, in cui si riflette uno dei motivi più ricorrenti della cultura giapponese contemporanea, è la difficoltà, quando non l'assenza, di un dialogo fra genitori e figli.
A livello simbolico, poi, lo stupro di una figlia, per di più tenuto nascosto dalla stessa ragazza, può essere letto come una metafora del Giappone moderno: un Paese in cui, a partire dalla seconda guerra mondiale, le generazioni più giovani sono state sistematicamente tradite o abbandonate da quelle dei genitori (vuoi perché questi ultimi hanno causato un disastro bellico, oppure perché assenti per lavoro, oppure perché si sono persi nel vortice di una crisi economica). È particolarmente forte in Giappone quel senso di disgregazione dei legami familiari che non è fenomeno solo giapponese, ma viene avvertito con acutezza particolare in una civiltà per la quale i legami parentali erano, fino a pochi decenni or sono, una colonna portante.


Riflessi

Vi sono almeno tre inquadrature in cui Shigemori e Misumi sono ritratti in modo da rendere palese un processo nel quale l'avvocato è progressivamente condotto a rispecchiarsi nel suo assistito.
La prima inquadratura, verso metà film, spezza all'improvviso una lunga serie di campi e controcampi: vediamo l'uno in primo piano e l'altro, parzialmente sovrapposto, riflesso nel vetro che li separa (il rimando inevitabile, prima ancora che a "Paris, Texas" di Wenders, è a "Persona" di Bergman). In questa scena, Misumi fa tre affermazioni che mettono a nudo la complessità del suo animo: Non sono io che posso giudicare, sono sempre stato giudicato; Liberando il canarino ho giocato con la sua vita: non mi sembra giusto; Ho scritto al giudice per invidia, e per ammirazione.
La seconda inquadratura è un faccia a faccia di profilo, spaccato a metà come uno split screen dal vetro che sempre li separa nel parlatorio. Sembra qui finalmente instaurarsi un'intesa fin lì sostanzialmente mancata. A partire da questo momento, Shigemori sembra riconoscersi in Misumi. Ciò avviene proprio quando accetta di abbandonare il rigore della propria strategia (condannando quindi al fallimento la propria linea difensiva). Proprio l'abbandono della stretta logica procedurale orientata alla difesa (e non alla verità), apre uno spiraglio al senso e a una verità più segreta (che può essere diversa e più importante della verità dei fatti). Smettere di perseguire il buon senso consente di attingere a un senso più profondo, e permette a due uomini di riconoscersi in quanto, come vien detto esplicitamente, siamo tutti sulla stessa barca.
La terza e ultima scena, e la più significativa, è la penultima inquadratura del film, un long take di inusitata bellezza inserito in un finale di alta fattura stilistica. Il faccia a faccia definitivo determina una perfetta sovrapposizione fra Shigemori e Misumi: stavolta, il volto dei due appare in un primo istante perfettamente sovrapposto, e la profondità ottenuta dalla fotografia è tale che risulta difficile apprezzare, prima che uno dei due volti si muova, chi sia inquadrato in primo piano, e chi sia solo riflesso.
Menzione finale per la splendida colonna sonora firmata da Ludovico Einaudi, di estrema delicatezza, che contribuisce in maniera determinante a sostenere il tono di un'opera connotata da un profondo senso di pietas.