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Ognuno è vegliato dal proprio fantasma: Jae-Yeong è un bagliore sessuale per la vita degli altri, Yeo-Jin la sua samaritana che restituisce i danari ai peccatori, il padre un angelo vendicatore che ne segue le tracce, la madre una tomba campestre lucidamente presente sulla scena.

Il decimo film di Kim Ki-Duk (cronologicamente precedente a "Ferro 3") è una storia d'amore e violenza. Manipolando il romanzo di formazione sulle proprie frequenze mentali, l'autore coreano ancora una volta si esprime con pudicizia, non urla il dolore ma lo insinua sottovoce, tace la sommossa interiore dei personaggi e quindi la rende sconvolgente. Il testo filmico si articola in tre capitoli ("Vasumitra"-"Samaria"-"Sonata") diversissimi tra loro, che spaziano dal rapporto femminile sino all'on the road ascetico e meditativo, toccando macchie di sangue e abissale disperazione; la devastante prima parte si sviluppa in un teorema di voyeurismo e sguardi incrociati, attraverso finestre di fronte (la seduta sessuale) o specchi intimamente riflettenti (la posa scultorea di Yeo-Jin nel suo letto), suggerendo uno sguardo indiscreto dolcemente puntato sulla crepa nel muro. L'abuso del corpo come forma di violenza sublimata è pronta ad esplodere in un'agghiacciante scena di raccordo; da qui si innesca il doloroso peregrinare di Yeo-Jin che costituisce il motivo del film. La buona samaritana conoscerà la perversione piccolo-borghese e la sua atavica paura dell'estraneo (l'interruzione della (s)cena famigliare contiene "Ferro 3" in potenza) e si poserà nell'eremo a godere degli squarci naturali ("Primavera..."), incorniciata dal fogliame autunnale per bisbigliare le stagioni della vita. Come lo spettro che riempiva la casa vuota, di nuovo il cardine dell'intreccio appare giocato sulla linearità dell'antitesi: nell'automatismo della borghesia cittadina sembra insinuarsi un soffio di predestinazione cosmica, essendo il movimento di Yeo-Jin costantemente scandito da episodi biblici e soprannaturali (grazie, apparizioni) introdotti per bocca del padre.

Dall'inizio il desiderio di andare in Europa suona chimerico, confermando l'impossibilità del moto cantata dal cinema orientale (ultimo in ordine di tempo: "Shijie" del cinese Jia Zhangke) e, quando svanisce definitivamente, la protagonista intraprende un processo di santificazione: in bilico tra vestale e puttana rimuove miracolosamente gli ostacoli sulla strada (le pietre che bloccano l'auto), ritorna umana attraverso l'atto quotidiano (una lezione di guida), approda infine alla paralisi definitiva. L'indefinibile sequenza finale - che non ho la crudeltà di svelare - rappresenta il culmine artistico dell'opera e la sua brusca interruzione, dissolvendosi ogni rapporto umano: già perdute la madre e l'amica/amante, Yeo-Jin si lancia all'inseguimento...

Il regista coreano, confermando appieno la sua virata verso la violenza sommessa e interiore - gli oggetti da pesca de "L'isola" sembrano lontani (ma con significative eccezioni) -, riprende accuratamente la conseguenza dopo l'accadimento (il suicidio fuori campo) e si esibisce nel più crudele logoramento psicologico, mescolando lacrime ad acqua sotto il getto della doccia; la dicotomia amore-morte, ancora scheletro inestinguibile nel cineasta dell'Est, è qui applicata a due creature femminili legate da un cordone indissolubile. Una sequenza, in particolare, si può dire finora la più alta realizzazione dell'artista: le fanciulle affiorano dietro una coppia di statue (uomo/donna), una croce argentea divide lo schermo, discendono assieme nel giardino dell'Eden e infine si pacificano accanto ai volti fossilizzati di cui condividono la sorte.

Kim Ki-Duk continua ad osservare il rapporto umano sconvolto dalla mano fatale e, ricreando la tensione pittorica del miglior Kitano (la parte finale come prova schiacciante), si riconferma oggi tra i maggiori registi in attività perché capace di partorire il proprio universo: un mondo d'amore infinito e violenza irraccontabile, tutto secondo Natura.

(in collaborazione con Gli Spietati)