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A ben vedere la Settima Arte eredita dal teatro la necessità di richiedere al proprio spettatore, nel momento cruciale della visione, un atto di fede. La razionalità scettica, pronta a squarciare lo schermo e a smascherare l'illusorietà del movimento, deve cedere il posto a un dogmatismo che diviene l'unica possibilità per un'immersione spettatoriale e quindi per la catarsi che il cinema, in quanto arte, si propone di suscitare.
Sebbene la storia di questa disciplina e le sue teorie abbiano più volte giocato proprio con il mettere in luce la falsità della costruzione filmica, evidenziando con più elementi possibili la dualità realtà-finzione ed eludendo le strutture del découpage classico, ciò che ha prevalso è stato il principio dell'immersione narrativa, in cui il pubblico viene trascinato nella finzione, in un mondo parallelo e fantastico, che per il tempo della proiezione prende il posto della realtà.
Tuttavia è bene mettere in chiaro che l'atto di fede nel cinema si svolge in un piano esclusivamente formale: coinvolge i meccanismi in cui l'opera viene confezionata e recepita, ma non implica una convinzione contenutistica: se il movimento deve essere creduto reale, non è necessario convincersi della verità di ciò che il movimento rappresenta nei suoi casi particolari.
Se "L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat" aveva seminato il panico tra il pubblico ai natali del cinematografo, ora la consapevolezza della platea fa sì che ciò che viene rappresentato possa esser preso per ciò che realmente è: una storia, un racconto fittizio.
La conclusione è che non è più possibile (come forse lo era alle origini) risvegliare una credenza attraverso il cinema, se non una credenza puramente formale.
È questa la colpa di cui si macchia il nuovo film di Kevin Reynolds, "Risorto": la colpa di rimanere chiuso in un dogmatismo che non permette un'apertura al di là del banale film catechistico politicamente corretto.

La narrazione ha la forma di un lungo flash-back del protagonista racchiuso tra un breve preambolo e un altrettanto breve epilogo: Subito dopo la crocifissione di Gesù, Pilato ordina al tribuno militare Clavio (Joseph Fiennes) di occuparsi della guardia al sepolcro, al fine di evitare il furto del cadavere e l'espandersi delle voci sulla resurrezione, che creerebbero disordini politici e conflitti con la comunità ebraica.
La storia della Passione e dei giorni successivi è ormai divenuta un leitmotiv: un tema che (troppo) spesso torna e fa la sua comparsa nel cinema sotto diverse spoglie. Sicuramente esso ha regalato capolavori indiscussi e film che, per un motivo o l'altro, sono entrati nella storia della Settima Arte (per citare qualche titolo si pensi a "Il vangelo secondo Matteo" di Pasolini, a "L'ultima tentazione di Cristo" di Scorsese o al crudo "La passione di Cristo" di Gibson).
Il suo essere stato usato e abusato porta questo tema a diventare al contempo attraente (se ha dato più di un capolavoro potrebbe darne altri) e pericoloso (ormai ciò che era da dire è stato detto, in tutte le salse).
Forse il regista statunitense non ha avvertito questo pericolo, o forse ha deliberatamente optato per un film che nella sua veste tecnica è tediosamente corretto e che non aggiunge nulla a una storia che tutti conoscono.

Nella prima parte l'opera assume i connotati di un poliziesco in costume ed è il lato, pur nella sua immobile scolasticità, più interessante della pellicola: c'è un oggetto che si presume esser stato rubato (la salma di Cristo), un cinico detective incaricato delle indagini (il tribuno Clavio) e dei testimoni (Maria Maddalena e i discepoli) che raccontano una storia che non può essere creduta vera dal protagonista pagano (il corpo non sarebbe stato trafugato, ma sarebbe risorto dalla morte).

Fin qui il racconto non esce dai binari di una pièce correttamente scritta, che ruota attorno al ruolo di Joseph Fiennes e che assume il punto di vista pragmatico e scettico dei funzionari romani.
Ma è nella seconda parte che il film mostra i suoi difetti più gravi, ovvero proprio quei problemi di dogmatismo contenutistico di cui si accennava precedentemente.
Lo spannung narrativo coincide con la conversione di Clavio ed è questo il punto in cui si insinua la difficoltà della pellicola. Il processo di mutazione ideologica del protagonista è imprigionato nell'ottica cristiana e presuppone il Credo dello spettatore, anziché cercare di suscitarlo attraverso prospettive etiche universali: la figura di Gesù ne esce mal caratterizzata, limitata al potere sovrumano del miracolo (nelle azioni) e a un criptico misticismo (nei discorsi).
La metamorfosi di Clavio non avviene a seguito di una lotta intestina, di un dialogo con il proprio Sé risvegliato dall'attitudine etica del Cristo e dai suoi insegnamenti morali e pratici, ma soltanto dalla visione del miracolo, dalla testimonianza evidente e indubitabile del suo potere ultraterreno.
Gesù non è qui un Maestro, non è il predicatore di una filosofia della caritas e della pietas, non ha tratti comportamentali umani: è una figura divina capace di compiere azioni impossibili e che solo grazie a questo potere disumano può venir creduto dai suoi discepoli e risvegliare l'amore per il prossimo.
Lo spettatore allora, la cui religiosità non può affatto essere risvegliata da un'immagine cinematografica che si riconosce esser costruita, deve presupporre l'atto di fede per poter entrare in sintonia con la pellicola.

Una visione universale e aperta, che offra una lettura politica e morale del Cristo, viene allora resa possibile solo a chi sia disposto a credere alla dimensione del Dogma, rinunciando a esercitare il dubbio socratico e rimettendosi totalmente nelle mani di una Verità divina non indagabile razionalmente.
Ma siamo sicuri che sia questo ciò che serve? Siamo sicuri, anche alla luce dei fatti di cronaca a noi contemporanei, che una moralità possa essere risvegliata da una credenza assolutistica e che non sia invece pericoloso convincersi dell'esistenza di una verità trascendente e indimostrabile? Siamo sicuri che non sarebbe stata migliore una lettura umana del Cristo, come quella Pasoliniana o come quella Scorsesiana, capace di porre il Messia come modello di umanitas anziché come insondabile apparizione mistica?
Questi interrogativi ci lasciano perplessi su un film che, usando materiali visti e rivisti (ricordiamo anche "L'inchiesta" di Damiano Damiani, che utilizzava il medesimo escamotage dell'investigazione sulla sparizione di Gesù), propone un film "da ora di religione", che mai si discosta né da una regia manualistica, né dal canone ideologico della Chiesa cristiana.