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Lode all'invisibile
Nel saggio incompiuto di Andrè Bazin su Jean Renoir si legge: "l'espressione cinematografica deve essere fusa dialetticamente con la realtà e non con l'artificio"¹. È una frase emblematica perché riassume il pregiudizio e il distacco di molti autorevoli pensatori e filosofi del Cinema (non solo Bazin) nei riguardi dell'animazione sperimentale, relegata ben presto a sottocategoria per l'anticonformismo della sua estetica e del suo contenuto, difficilmente accostabile al concetto di "nazional popolare" per colpa della loro (in)fruibilità e destinata dunque all'invisibilità. Alcuni maestri dell'avanguardia di animazione quali Emile Cohl, Alexander Alexejeff, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Yuri Norstein, Stan Brakhage, solo per citarne alcuni, sono ancora oggi distanti e monchi di quel riconoscimento mondiale che il Cinema deve loro. Perché se è vero che il cinema contemporaneo degli anni 80 e 90 e il "post cinema" del nuovo millennio si è amalgamato sempre più con l'era digitale e con la definitiva manipolazione dell'immagine grafica, la metamorfosi della nuova espressione cinematografica collima ora con l'artificio, con l'immaginazione, con l'interscambio continuo tra il reale e ciò che non lo è². Si pensi anche solo allo smisurato potenziale di cui gode oggi un colosso dell'animazione come la Pixar in ambito digitale e di storytelling, si pensi soprattutto alla computer grafica e agli effetti speciali visivi che oggigiorno hanno soppiantato l'egemonia della macchina da presa, metafora dell'irreale che fagocita il "reale" e ne fa tutt'uno.
Se poi alla sperimentazione animata vi si aggiunge anche la scelta di un'artista di voler rappresentare il proprio lavoro attraverso il complesso linguaggio cinematografico del cortometraggio e l'adesione dello stesso alla corrente eversiva surrealista in un paese controllato dalla centralità di un regime totalitario, otteniamo il genio invisibile di Jan Švankmajer.

Comunicazione interrotta
Estremamente poliedrico dal punto di vista stilistico-formale eppure sempre coerente e inconfondibile nella stratificazione simbolico/ideologica delle sue opere, Švankmajer è uno dei più influenti artisti che operano al confine tra arte universale e mezzo cinematografico. Pittore, scultore e sperimentatore di tecniche figurative ancor prima che cineasta (Ernst, Dalì e Mirò i suoi punti di riferimento), l'animatore ceco implementa le tecniche narrative dell'avanguardia sovietica e le fonde con l'onirismo felliniano e l'anarchia buñueliana per imprimere le sue ossessioni su celluloide. A catapultarlo definitivamente verso il mondo del cinema però sono soprattutto Charles Bowers e il connazionale Jiří Trnka. Il primo fumettista e attore slapstick erede dell'illusionismo di Meliès nell'America degli anni venti, il secondo animatore legato al mondo delle marionette dal quale Švankmajer eredita la tecnica della stop-motion e le varie tradizioni della cultura cecoslovacca (cfr. "Ruka - La mano" del 1965). Le sue opere, costantemente sorrette dalla tecnica del passo uno e da altre analoghe quali la claymation e la pixillation, raccontano storie di fervida immaginazione, dove anche gli oggetti comuni prendono vita. La messa in discussione della realtà, oltre a trasportare visivamente lo spettatore verso meravigliosi territori inesplorati, è l'occasione per sovvertire i canoni del linguaggio classico e fare luce sui turbamenti della politica e delle convenzioni sociali, del desiderio e della sessualità, dell'infanzia e dell'inconscio³.
Nel 1983 Švankmajer è reduce da una serie di cortometraggi incentrati sul gotico di Walpole e Poe ("Il castello di Otranto" 1973-79, "La caduta della casa Usher" 1980) nei quali la tetra cornice animata trasmette impulsi di privazione e sofferenza. In quegli anni infatti, il regime comunista cecoslovacco permise al regista di approcciarsi esclusivamente coi classici della letteratura. Ma neanche una simile coercizione riesce a incatenare l'immaginazione di Švankmajer . La sua strabiliante capacità di donare vita e dinamicità a persone e oggetti è così carica di espressività e pregna di prevaricazione implosa al punto tale che il successivo "Il pozzo, il pendolo e la speranza" (1983) fu messo al bando dai burocrati e il suo nome messo su una lista nera (come testimonia la pausa di quasi cinque anni prima del ritorno con l'esordio al lungometraggio di "Qualcosa di Alice", 1987).
Quel clima di oltranzismo e di censura operato dalla centralità non fa che alimentare, per contro, la sua vulcanica immaginazione e lo porta a realizzare uno dei più riconosciuti capolavori della sua carriera da cineasta, "Possibilità di dialogo" ("Moznosti Dialogu", 1982), un cortometraggio della durata di dodici minuti suddiviso in tre parti e inframmezzato da teste arcimboldiane, corpi d'argilla e innumerevoli oggetti animati che concorrono a cesellare un mirabolante lavoro di astrazione in puro collagismo švankmajeriano.


Dialogo eterno: ciclicità e omologazione
Il termine francese "collage" viene coniato non a caso negli anni dieci del XIX secolo nel bel mezzo della corrente futurista e astrattista. Le teste arcimboldiane modellate nel primo episodio rappresentano un ibrido tra il concetto di astrazione e quello ben più corposo che potremmo definire di "collezione autoriale" che il cineasta ceco rincorre sin dal 1965, quando nel suo terzo cortometraggio, "A Game With Stones", lascia intravedere allo spettatore il primo esplicito riferimento al pittore milanese Giuseppe Arcimboldo. Collezione che esibisce intrinsecamente pittura e Storia (il "Vertumnus" arcimboldiano che altro non è che il ritratto dell'imperatore praghese Federico II) come testimoniato in modo ancor più lapalissiano dal propedeutico "Historia Naturae" del 1967 che mette in scena un'affascinante (e irriverente) tappa evoluzionista in cui vengono "collezionate", per l'appunto, conchiglie, molluschi, farfalle, pesci, rettili, uccelli, scimmie, uomini. E quella bocca umana che fagocita meccanicamente, senza soluzione di continuità.
L'atto mostruoso del mangiare, ossessione švankmajeriana sviscerata definitivamente nel suo ultimo corto "Food" (1992), insieme al morboso interesse verso i più svariati oggetti realizzati dall'uomo⁴, compongono questo primo alienante quadro. Le teste arcimboldiane, già in partenza ibridate da una quantità indefinita di oggetti e cibi, si mescolano, si rigenerano, mangiano mostruosamente, infine vomitano. Un inno alla distruzione e allo smembramento che è metafora crudele della caducità e della ciclicità della Natura (cfr. "Et Cetera", 1966), che se ne frega di evoluzioni e rivoluzioni (produttive soprattutto) conquistate dall'uomo. Dialogo infinito che, parimenti, ha una forte valenza politica: le teste, multiformi e variopinte nel prologo, denotano una forma d'arte libera da coercizioni. Il contrario di quello che poi accade negli atti conclusivi, ove il grigiore uniforme delle teste umane vomitano copie conformi prodotte dal regime totalitario comunista, "situazioni morfologiche o archetipiche in cui si ritrovano sia gli individui che le civiltà"⁵. È il tema universale della manipolazione e della conseguente omologazione operata da dittatura e civiltà dei consumi.


Dialogo appassionante: decomposizione di un amore (tattile)
Sullo sfondo di un allestimento scenico inesistente, prende vita il secondo quadro animato: un uomo e una donna modellati con la creta sono seduti vis-à-vis su di un tavolo di legno. Le corde sgraziate del violino di Jan Klusák (un montaggio di suoni più che una musica) accompagnano i loro movimenti. Prima un sorriso, poi un bacio, infine l'amplesso realizzato attraverso un incantevole mix di creta modellata dalla co-autrice Vlasta Pospísilová, tecnica stop motion e un montaggio frenetico che conferisce molto più dinamismo alle immagini artistiche.
Già due anni prima, quando inizia a progettare un lavoro incentrato su Poe, "La caduta della casa Usher", Švankmajer comincia a indagare su un complesso mondo creativo che alla luce dei suoi studi psicologici e neurologici trova le fondamenta nelle dita e nelle mani (ricordate l'ultima opera firmata da Trnka?). La tattilità è un senso di cui si è difficilmente consapevoli nella vita reale ma che diventa invece molto sensibile nei momenti di tensione psichica ("Poe ne era consapevole e perciò le sue storie sono piene di descrizioni tattili"). Tutto ha origine negli anni quaranta con gli studi del pioniere della psicosomatica Kurt Goldstein. Quella messa in atto dal cineasta ceco agli inizi degli anni ottanta è una pura composizione surrealista imperniata sull'immaginazione tattile elaborata da Goldstein, capace di evocare sensazioni latenti e nascoste e arricchire ulteriormente l'arsenale dei mezzi espressivi⁶.
Il secondo dialogo messo in scena in "Moznosti Dialogu" rappresenta l'iperbole di quella che comunemente chiamiamo la "fine di un amore". Dopo un idillio di pochi secondi, ad alimentare la sequenza animata intercedono sentimenti di odio e orrore. Incomunicabilità soprattutto. Al contrario del terzo episodio dove i due soggetti animati sono provvisti di occhi per testimoniare un tentativo di interscambio comunicativo (seppur anch'esso fallace), nella prima e soprattutto nella seconda parte non ci sono occhi da disegnare, né da modellare. Il contatto è solo letterale, fisico, tattile per l'appunto.
Švankmajer continua ad animare l'inanimato e con un semplice brandello amorfo d'argilla dà vita a un fantomatico neonato rigettato dalla coppia che innesca la loro reciproca autodistruzione. Il seguito naturale di questo nerissimo "dialogo appassionante" vedrà la luce sette anni più tardi con una delle opere più apertamente nichiliste dell'autore: "Darkness, Light, Darkness" (1989), dove il buio primordiale fa da preludio alla creazione dell'uomo, prima che la sofferenza prenda il dominio del suo corpo tra respiri affannati e una claustrofobia lacerante. Una meditazione davvero poco rassicurante sul destino umano che si conclude con il ritorno all'oscurità, già profetizzata in questo secondo dialogo svankmajeriano che si conclude con una feroce dissolvenza al buio.


Dialogo estenuante: l'oggetto come testo e come discorso
Lo stesso tavolo di legno. La stessa scenografia sguarnita. I corpi dissolti del precedente quadro lasciano spazio a due teste che cercano di comunicare attraverso l'esatta combinazione di più oggetti "rigettati" dalle loro bocche. All'inizio sembra instaurarsi un dialogo razionale, poi però gli oggetti accoppiati non rispondono più ai canoni della logicità e la conversazione diviene faticosa e fuori controllo, portando così i due soggetti animati allo sfinimento. L'inconciliabilità raggiunge il suo climax, la non-corrispondenza è totale.
Švankmajer esplora i labirinti della socio-semiotica, annulla significazione e comunicazione, risalta il decostruzionismo di Derrida attraverso una svolta testuale di impronta psicoanalitica nella quale l'analisi degli oggetti ricopre una fondamentale chiave di lettura dell'opera. "Sull'oggetto vengono investiti valori sociali, che hanno a che fare per esempio con l'appartenenza di classe, o valori estetici, o valori etici [...] Il significato complessivo di un oggetto non può fare astrazione dalla collocazione di quest'ultimo nel mondo-ambiente, in mezzo ad altri oggetti, e dal rapporto intersoggettivo che a volte determina quando si ponga fra persone, condizionandone la relazione. L'oggetto di consumo, in particolare, è destinato per sua natura a un'indagine di tipo interdisciplinare fra antropologia delle tecniche, studi comportamentali e sociologia dell'esperienza"⁷.
Una delle principali caratteristiche di Švankmajer è che i suoi lavori sono intensamente realistici a livello di immagine e questo amplifica notevolmente l'ossessivo vincolo tra uomo e oggetto. Il protagonista de "L'appartamento" (1968) si dissolve in segatura, l'uomo occhialuto in "Down to The Cellar" (1982) si ricopre di carbone, nel lungometraggio sadiano "Conspirators of Pleasure" (1996) i protagonisti hanno tutti un rapporto morboso e perverso con degli oggetti al fine di procurare loro piacere sessuale. Così anche in "Possibilità di dialogo" uno spazzolino da denti o un temperino concorrono a sviscerare la poetica e la semiosi del cinema di Švankmajer.
Naturalmente anche questo ultimo episodio può essere letto secondo una seconda chiave ermeneutica che si ricollega al primo quadro: il dialogo estenuante e mai risolutivo del regime socialista. Non a caso anche "Possibilità di dialogo" si aggiunge alla lunga lista di film censurati dalla politica repressiva cecoslovacca. Ad aver fatto indispettire i burocrati del potere è probabile sia stata la considerevole impronta satirica del corto che il regista utilizza come arma al fine di ispessire il cinismo immaginativo dei suoi lavori, proprio come negli anni sessanta faceva il collega e connazionale Milos Forman. Non a caso il cinema di Švankmajer conserva un alto indice di sgradevolezza, apparendo grezzo, bizzarro, a tratti volgare. Il riflesso di due linguaggi, quello appunto dittatoriale e quello "dell'ideologia borghese: il nostro linguaggio deriva da essa, ritorna ad essa e rimane chiuso al suo interno"⁸.

Negli anni novanta, dopo un trentennio di "gavetta", Jan Švankmajer decide di fare il definitivo salto dal corto al lungometraggio, realizzando horror filosofici e grotteschi incentrati sulla libertà, sulla finzione, sul sogno e sull'identità. Tematiche che hanno adottato registi tutt'altro che invisibili nel corso degli anni successivi quali Terry Gilliam, Peter Greenaway, Tim Burton e i fratelli Quay (che gli dedicheranno il corto "The Cabinet of Jan Svankmajer" nel 1984). Cineasti che hanno decifrato il messaggio del genio ceco sulla necessità di un dialogo da reinventare attraverso l'uso dell'immaginazione perché la scienza e la razionalità sono la fonte delle assurdità di oggi. 



Note

¹ Andrè Bazin, Jean Renoir, Simon & Schuster, 1986, p. 106
2 "Continua a scambiare il sogno per la realtà e viceversa. Non ci sono ponti logici tra di essi. C'è solo un lieve gesto fisico: l'aprirsi e il chiudersi delle palpebre. Con il sogno ad occhi aperti anche questo gesto non è più necessario", Jan Švankmajer, Moviement n°6, Gemma Lanzo Editore, 2011, pag. 105
3 "La sperimentazione surrealista si deve cercare nelle vie di accesso ai tesori dell'inconscio, avendo molto più in comune con il contenuto che non con la forma espressiva. La sperimentazione surrealista non è un fine in quanto tale, bensì un mezzo. Un mezzo di liberazione", Jan Švankmajer, The Cinema of Jan Švankmajer: Dark Alchemy, Wallflower Press, 2008, pag. 86
⁴ "Colleziono le impressioni delle mie sensazioni più disparate che ritrovo in certi oggetti", Ibidem, pag. 90
⁵ "Prima o poi ci ritroviamo tutti davanti allo stesso dilemma: se vivere la propria vita in conformità con la velata promessa di felicità istituzionalizzata o se ribellarsi e prendere la strada opposta alla civiltà, qualsiasi siano i risultati. Questa seconda strada finisce sempre con il fallimento individuale mentre la prima finisce nel fallimento dell'umanità nel suo complesso", Ibidem, pag. 95
⁶ "Fin dalla nascita abbiamo ricercato quel senso di sicurezza emotiva nelle esperienze tattili con la nostra stessa madre. Questo è stato il nostro primo contatto con il mondo, ancor prima di poterlo vedere, annusare, ascoltare e gustare", Ibidem, pag. 91
⁷ Maria Pia Pozzato, Semiotica del testo, Carocci, 2001, pag. 288
⁸ David Sorfa, Moviement n°6, pag. 27



Bibliografia

- Luigi Castellitto, David Sorfa, Timothy R. White, J. Emmett Winn, Michael O'Pray, Adrian Martin, Michele Faggi e Peter Hames, Moviement n°6 - Jan Švankmajer, Gemma Lanzo Editore, 2011
- Peter Hames, The Cinema of Jan Švankmajer: Dark Alchemy, Wallflower Press, 2008