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Un flop al botteghino, stroncato dalla critica britannica, un oggetto cinematografico spiazzante e sconvolgente. Pensare che il "tenue" e "distinto" Michael Powell abbia praticamente concluso la sua carriera registica con "L'occhio che uccide" ha dell'incredibile e rappresenta una di quelle assurde storie della Settima arte che, appunto, solo la finzione del cinema può riservare. Dopo una vita a rifuggire la grigia e prevedibile realtà, in coppia per lo più con il suo storico sodale Emeric Pressburger, il cineasta inglese rivoltò totalmente la sua visione dell'arte. Non più romantico e magico mezzo per immaginare mondi meravigliosi, ma oggetto esso stessa dell'opera. "L'occhio che uccide" fu un'inversione a 180 gradi della sua poetica. In primo luogo per il cambiamento di atmosfere, mai così malate e angosciose nei precedenti film di Powell; e in secondo luogo, appunto, per l'approccio a una riflessione molto terrena, disillusa e materica del senso ultimo del fare cinema, inventando storie e immortalandole con la cinepresa.

Il cinema è divertimento 

Affidandosi alla sceneggiatura del leggendario Leo Marks, Powell comunque non rinunciò ad alcuni suoi dogmi: minutaggio contenuto, dialoghi semplici e immediati, ritmo sempre sostenuto. Andava fiero di questa sua visione semplice e poco teorica del mezzo, diceva sempre che lo annoiavano le pellicole eccessivamente verbose o con stili di messa in scena lontani dal sentire comune. Era un geniale alibi per nascondere ciò che di potente c'era comunque nella sua idea di cinema e che così bene è sintetizzato dalla citazione che trovate in apertura di questo pezzo. "L'occhio che uccide" è un film che ora definiremmo thriller psicologico, dove il giallo da risolvere si mischia a un'introspezione della psiche del protagonista, lo straordinario Karlheinz Bohm, qui presentato con lo pseudonimo più anglofono Carl Boehm. Ma in realtà è una specie di oggetto indefinibile fra le mani dello spettatore, costretto a dividersi tra una storia da seguire e un vago senso di immedesimazione nei vizi del Mark Lewis al centro della vicenda.
Il film è, infatti, una lunga autoanalisi sull'etica della visione, sul limite cui è possibile spingersi nel guardare gli altri fare qualcosa. "Peeping Tom", il titolo originale, richiama la leggenda del giovane rimasto cieco perché si mise a spiare Lady Godiva che cavalcava nuda. Il voyeurismo comincia da lì, fin dal titolo, fin dai traumi che il povero Mark, da piccolo, aveva riportato per colpa di un padre "guardone", che lo riprendeva in ogni reazione paurosa ai suoi esperimenti scientifici. Un dramma tenuto nascosto ma che ha turbato tutta la crescita del protagonista, al punto da portarlo ad essere ossessionato dall'idea stessa del "filmare", "registrare". Ma ciò che Mark vuole riprendere con la sua macchina non sono certo momenti normali. L'ambizione perversa è quella di fermare l'istante ultimo della vita umana, il momento in cui una vittima predestinata è conscia, nell'espressione del volto e dei suoi occhi, per l'appunto, che la morte è giunta. Ecco perché uccide le donne con uno specchio posto sopra la macchina da ripresa: non vuole solo catturarne il terrore prima di essere ammazzate, vuole che loro stesse si rendano conto di che faccia ha la paura di morire.

Dell'impossibilità di catturare l'attimo

"Tutto ciò che riprendo è perduto", dice un irrecuperabile Mark. Un controsenso, un ossimoro che racchiude il senso stesso di questo indefinibile capolavoro. La realtà e la finzione, che pure Powell insieme a Pressburger aveva così pervicacemente tenuto distanti in tutta la sua carriera, finiscono invece non solo per confondersi, ma addirittura per scambiarsi i ruoli. A 55 anni, il regista britannico prende coscienza della futilità e della vacuità del cinema stesso: riprendere è un impossibile sogno a occhi aperti, tentare di fermare nel tempo e scolpire nella memoria qualcosa che in realtà è irrimediabilmente già passato.
Fondamentale in questo senso il ruolo della giovane Helen, l'unica ragazza immune alle pulsioni omicide di Mark, timidamente innamorata di lui. Lei cerca di capire, chiede in continuazione spiegazioni su ciò che il ragazzo fa con la sua cinepresa, domanda freddamente di essere messa al corrente: un procedimento di immersione nella realtà che "salva" in quei momenti la mente deviata del protagonista. Quando Mark fugge dalla quotidianità, che si tratti del set cinematografico dove lavora come tecnico o del suo secondo lavoro come fotografo di riviste pornografiche, il suo distacco dalla vita reale rende il suo voyeurismo irrefrenabile, fino all'atto estremo dell'omicidio. Quando lascia la sua macchina a casa e permette al sentimento puro di Helen di condurlo per mano, le perversioni che lo accompagnano fin da ragazzino si attenuano. Certo, è ancora tentato di sospirare in modo inquietante davanti a una coppia che si bacia in strada, ma il suo essere "guardone" si ferma lì, riesce a proseguire nella sua vita reale. Merito sicuramente della mente sottile e sofisticata dello sceneggiatore, questa materia metacinematografica diventa fra le mani di Powell un contorno mai inutilmente intellettuale alla storia principale che resta, sempre e comunque, profondamente umanista.

Siamo tutti guardoni, noi spettatori

Con uno stile di ripresa mai gratuitamente virtuoso, né tantomeno invadente all'interno dell'inquadratura, Powell ha l'umiltà di mettersi da parte per lasciare che i temi di cui sta ragionando insieme allo spettatore restino sottotraccia perché ciò che conta è fondamentalmente la storia, intesa nel senso più elementare e "commerciale" del termine: c'è il delitto, su cui indaga un investigatore intuitivo e garbato, e c'è questo accenno di storia d'amore impossibile con un Mark perennemente provato nei gesti che tenta di aprirsi al mondo reale grazie al candore e alla genuinità di Helen. Il voyeurismo, però, è dietro l'angolo. È ovunque. È nelle ossessioni del protagonista, certo, ma lo è anche nella pornografia, così orgogliosamente messa in scena come elemento caratterizzante l'epoca immortalata, ovvero i tardi anni 50 inglesi. Ma è voyeurismo anche un'arte cinematografica che ha perso il suo significato più pregno e si è limitata a produzioni industriali da catena di montaggio, con registi annoiati e attricette scarse e poco espressive, proprio come capita sul set cui Mark prende parte come assistente.
E poi c'è la madre di Helen, l'unica che non può guardare nessuno e nulla perché cieca fin da un'operazione andata male. Lei segue l'istinto e ha sviluppato gli altri sensi in modo assolutamente non comune. È un personaggio chiave nella vicenda perché è lei per prima che mette spalle al muro Mark e le sue ignominiose abiezioni, è lei che spiega a noi che assistiamo al film che c'è differenza fra "vedere" e "guardare". E che un'osservazione più attenta, che cerchi il particolare e rifugga la sintesi pigra, non è azione che può essere fatta soltanto con la vista. Powell ci costringe a vivere un rapporto malsano proprio con il significato di thriller. La sua macchina da presa, pur evitando movimenti eccessivi e in questo ben marcando la differenza con il suo contemporaneo Alfred Hitchcock, è posizionata sempre in modo strategico durante le scene più significative. Pochi primi piani, molte riprese di spalle, quando non addirittura "ostacolate" da elementi della scenografia che tendono a nascondere gli attori in scena, tutto questo fa sentire noi stessi dei guardoni che spiano dal buco della serratura il dramma di Mark. Lì c'è allora il quesito etico: riesco a percepire la tragedia? O nascosto da qua dietro, al di qua dello schermo, posso solo godere della bellezza delle immagini, dell'enigma avvincente e teso? È interessante davvero porre l'accento sulla contemporaneità di questo cult cresciuto dopo la morte del suo autore, ma al tempo stroncato dalla critica britannica, con "Psycho" di Hitchcock, uscito nello stesso anno a pochi mesi di distanza e che, come sappiamo, ebbe ben altra sorte fin da subito. Sia sir Alfred sia Powell erano cultori assoluti dell'immagine, ricercatori dell'inquadratura perfetta che suggestionasse il pubblico quanto se non più delle vicende narrate. Ma il loro percorso "morale" all'interno del genere thriller si potrebbe definire inverso: mentre Hitchcock aveva fame di sperimentare continuamente nuove tecniche di ripresa e di messa in scena, il che lo aveva spinto, con il passare degli anni, ad esasperare genialmente questo suo virtuosismo tecnico, Powell si orientò sempre più verso un rigore formale monacale. Una scelta di campo indiscutibile, che non ammette opposizione. E allora, commuove e fa sorridere ripensare a una sua affermazione: "Io non sono un regista con uno stile personale, io sono semplicemente il cinema".

La riscoperta grazie alla New Hollywood

Il film tornò alla ribalta negli anni 70 quando Francis Ford Coppola e Martin Scorsese ne parlarono diffusamente in pubblico elogiandolo a più riprese e ringraziando Powell per l'ispirazione gentilmente donata.