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La bellezza della Verità

Una musica corale intrisa delle armonie meditative della spiritualità orientale apre le scene su un primo piano di due donne, agghindate e ben truccate.
Mantenendo il raccordo sonoro il piano si allarga, fino a mostrare un ambiente essenziale, dove dominano il bianco e il nero: una parete decorata con delle croci fa da sfondo alla figura di quello che sembra essere un sacerdote nella posizione del loto. Il sacerdote svolge i movimenti del rito del tè giapponese.
Si ritorna alle due donne, sulle quali il sacerdote compie una sorta di rituale d'iniziazione: copre loro il volto con degli stracci, le sveste, taglia loro i capelli. Ora il loro aspetto non è più quello di due signore benestanti, ma quello di due monache, ripulite dai loro peccati.
Il rituale termina con un abbraccio tra il celebrante e le due adepte, dopo di che uno stacco di regia chiude il preludio e riapre sul primissimo piano di un occhio, dando il via alla narrazione vera e propria: la storia di un ladro dalle fattezze di Cristo che guidato da un potente mago-alchimista e accompagnato dai sette uomini più potenti della terra, compie un viaggio alla ricerca della montagna sacra, dove spera di trovare il segreto dell'immortalità.
L'incipit su cui ci siamo soffermati contiene già in sé tutti gli elementi espressivi e contenutistici di quello che sarà destinato a diventare il capolavoro dei midnight movies e che rappresenta una vera e propria avventura mistico-simbolica per lo spettatore, al quale il regista vuole offrire un'esperienza profonda e intima, che cambi il suo Io e che possa estendersi al di là dell'apparato cinematografico in cui la visione è rinchiusa.
La spiritualità, che nel film assume un ruolo ben maggiore della semplice atmosfera poetica, ricoprendo un connotato quasi politico, è evocata già in questa prima sequenza da elementi extradiegetici (la musica e i titoli di testa) così come da elementi profilmici (il sacerdote e i suoi movimenti, le croci sullo sfondo, l'essenzialità della scenografia). Si avverte già qui la potenza del simbolo, vero protagonista dell'opera jodorowskiana, e della sua cripticità.
Non solo: anche l'intento etico dell'opera e quello che è il suo tema centrale sono presenti qui, fin da subito: il celamento del volto del sacerdote quale negazione dell'Ego, la trasformazione delle due donne, la spogliazione e l'allontanamento dalla quotidianità frenetica del contemporaneo e la riappropriazione dell'interiorità, sono il riflesso, la metafora, del cammino che lo spettatore stesso dovrà compiere, grazie all'aiuto che ad esso verrà offerto dall'alchemica regia di Jodorowsky.
Così la fruizione cinematografica diventa stimolo per l'azione, la poetica diventa politica, nell'indirizzo (almeno iniziale) di un viaggio progressivo verso la Verità.
Quella che si mostra è dunque una verità-bellezza in cui la dimensione etica e quella estetica si fondono in un unicum inseparabile. Uno degli intenti dell'opera infatti, come dichiarato dal regista stesso in un'intervista, è quello di rendere raggiungibile il Vero attraverso il Bello, utilizzando l'immagine cinematografica come medium per la comunicazione del verbum mistico: "Non credo nella rivoluzione politica, ma nella re-evoluzione poetica. La poesia è essenziale all'essere umano. Perché l'essere umano non può arrivare alla verità. Il massimo a cui può arrivare è la bellezza, e la bellezza è lo splendore della Verità".


L'esclusione dell'occhio

Lo stacco dall'incipit iniziale al primissimo piano dell'occhio, introduce subito dopo il problema centrale dello sguardo e della conoscenza che, tradizionalmente, esso porta con sé.
Ma l'occhio che Jodorowsky considera non è quello razionale e calcolatore della tradizione occidentale: non è il testimone della certezza fenomenica, il punto di partenza dell'osservazione scientifica e dell'e-videnza apodittica.
Sotto l'influenza di Buñuel (si ricordi il taglio dell'occhio in apertura a "Un cane andaluso") e della tradizione surrealista, Jodorowsky nega l'oculocentrismo della cultura occidentale e del cinema classico. Nega la possibilità di una logica visiva ovvero nullifica le strutture tradizionali della narratività, trasformando l'esperienza cinematografica in un trip onirico e inconscio: la sua regia chiede al cinema ciò che gli americani degli anni Settanta chiedevano alle droghe allucinogene e all'LSD.
L'impossibilità di una Visione chiarificatrice causa una perdita di equilibrio nello spettatore, il quale si trova subito a dover fare i conti con la coscienza della propria instabilità e con la perdita di priorità della Ragione, la quale è qui impossibilitata a scandagliare ogni aspetto del visivo.
Si può tentare di decodificare il singolo simbolo, ma non di com-prendere la pellicola nella sua essenza più profonda: il Significante è stato sradicato a favore di una spiritualità coglibile solo visceralmente e apticamente, attraverso gli stati emotivi incosci trasmessi dalla sovrabbondanza di simboli e colori.
Se la tradizione occidentale è ostracizzata attraverso l'impossibilità della razionalità, Jodorowsky si avvicina alle filosofie orientali: l'esoterismo del Terzo Occhio come apertura ad uno stadio più alto della conoscenza, come superamento della corteccia cerebrale e raggiungimento del traguardo dell'aura.


L'importanza del simbolo: i tarocchi, l'astrologia, i testi sacri

La complessità dell'opera è poi incrementata dall'utilizzo smisurato di figure simboliche, le quali invadono con tracotanza ogni singola inquadratura, rendendo ogni scena un mosaico di elementi mistici in movimento, incomprensibile a chiunque non abbia una solida cultura in ambito esoterico.
Jodorowsky mescola tradizioni eterogenee, allargando i confini della spiritualità a quante più culture possibile. Nelle immagini del film si intrecciano colori, animali, numeri, lettere, figure dei tarocchi e allegorie della tradizione ebraico-cristiana, che moltiplicano il senso di ogni azione e che edificano un'aura di indecifrabilità attorno alla pellicola.
Lo spettatore, ancora una volta, non è invitato alla comprensione: la profusione di elementi metaforici, unita alla vivace colorazione e ai movimenti di macchina ha innanzitutto una funzione di straniamento: la comunicazione con lo spettatore è affidata ancora una volta alle emozioni inconscie anziché alla logica razionale.
Ma il simbolo ne "La montanga sacra" ha anche un'altra funzione: quella derisoria nei confronti del presente. Come fa notare Massimo Monteleone nel suo saggio su Jodorowsky "La talpa e la fenice": "Per un giudizio obiettivo sul film devono pesare le malebolge del clericalismo, della repressione militare, della strumentalizzazione massmediologica, dipinte con il pennello dell'eversione surrealista".
Il regista utilizza dunque il mezzo cinematografico anche come elemento di critica verso l'istituzione religiosa (ne è apice la scena già di per sé miliare in cui il corpo addormentato del ladro viene utilizzato per produrre una serie di calchi di Cristo), verso la Storia e le ingiustizie sociali del passato e del presente (si pensi alle fucilazioni degli studenti o allo spettacolo sulla conquista dell'America inscenato utilizzando dei rospi), verso il benpensare degli strati sociali più elevati o verso il potere sempre maggiore della tecnologia e degli audiovisivi, verso la ludicizzazione della guerra e verso la sessualità.


La sacralità della violenza

La difficoltà di una facile comprensione costò al film un'accoglienza non del tutto positiva (salvo negli ambienti underground dove il film divenne subito, al pari del precedente "El Topo", un cult imprescindibile).
Sergio Forsali, nella rivista "Teatro" parlò di "un'ambiguità ideologica senza fondo", di una "incontinenza espressiva che contrappone frammenti culturali inconciliabili, senza un centro di gravità permanente".
A ben vedere questa è una critica che, assunta la negazione dell'oculocentrismo occientale, non ha più la medesima fondatezza.
Essa può aiutarci però ad introdurre uno dei motivi centrali della pellicola, che può essere letto ed analizzato su diversi livelli: ovvero il tema della violenza.
In un'intervista a Jonathan Ross del 1990 Jodorowsky dichiarò l'importanza da lui affidata a questo elemento: "Mi piace la violenza. Amo la violenza. Non posso sopportare quelle persone insofferenti che non vogliono vedere il male".
Il primo livello (più superficiale) di violenza nel film è quello diegetico: gli stupri, le fucilazioni e gli omicidi ricorrono più volte nel corso del plot. Crediamo però che fermarsi a questo primo livello sia sciocco e superficiale.
Un altro livello di violenza è quello, già in parte accennato, della profusione simbolica e stilistica, che fa violenza allo spettatore privandolo dei mezzi con i quali è solito investigare la realtà: la logica e la razionalità.
Questo tipo di violenza può causare un'isteria nello spettatore, privato della possibilità di impossessarsi mentalmente dell'opera, e può portare a parlare, come nel caso di Forsali, di "ambiguità ideologica senza fondo" e di "incontinenza espressiva senza un centro di gravità permanente".
A nostro parere però la critica di Forsali non fa che rafforzare la vittoria di Jodorowsky, non fa che confermare la riuscita di un esperimento volto a confondere lo spettatore, a mandare in crisi le sue strutture mentali classiche per spingerlo a investigare dentro se stesso per mezzo di una sensibilità nuova.
La terza accezione di violenza interna al film si basa sulla constatazione che l'opporre tra loro frammenti culturali inconciliabili è parte di quel processo dialogico che Jodorowsky compie, volto a mantenere assieme gli opposti in uno stadio di coscienza più elevato.
In un'altra intervista (realizzata nel 1992 da Monteleone) si chiarisce il significato che il regista da al concetto di violenza: "Per me la violenza è la vita stessa. [...] Io non parlo della violenza negativa, della guerra o cose del genere, parlo della violenza nell'arte. Parlo di poesia. Mi piace ciò che è poetico e ciò che è violento: sono due facce della stessa medaglia. Non concepisco un'arte senza violenza".
Se si associano queste dichiarazioni ai discorsi jodorowskiani sull'arte come terapia, come strumento per cambiare l'uomo, si capisce allora che la violenza è da intendersi in senso ontologico, come mezzo attravero il quale l'uomo può approdare al cambiamento.
Essa è il Πόλεμος (il conflitto) eracliteo "πάντων μὲν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς" ("padre di tutte le cose, di tutte le cose Re"). È il principio stesso della vita, è guerra intesa come linfa vitale dell'esistere.
La violenza jodorowskiana è il dialogo tra gli opposti, da cui solo può scaturire la Verità.


Mostrare l'immostrabile - Verità e Realtà

Solo attraverso una violenza ontologica, solo facendo i conti con la contraddizione è dunque possibile impossessarsi di un più alto grado di coscienza. Solo tramite l'abbandono del proprio Ego e la coscienza della totalità panistica (in cui la contraddizione è mantenuta assieme) i protagonisti possono mettere fine al loro percorso e raggiungere l'immortalità del presente.
È ormai chiaro che il viaggio verso la montagna sacra non è un viaggio di scoperta del proprio Sé e di ritorno alla propria Itaca, ma è anzi un viaggio di abbandono totale dell'Io e dei propri meccanismi gnoseologici, che indirizza l'uomo ad abbracciare la totalità dell'Esistere, in cui non esiste un Io separato dal resto del mondo, ma esiste una pienezza del Tutto.
Ciò, a ben vedere, pone un problema: se il viaggio interiore non può essere un viaggio volto all'affermazione dell'Io, se dev'essere invece un processo di negazione della propria identità, allora la sua meta non può coincidere con un arrivo ad una spiritualità trascendente. Il segreto della vita eterna non può essere la trascendenza ebraico-cristiana perché essa presuppone il mantenimento di un Io, di un'anima, prima e dopo la morte, ovvero prima e dopo il processo di trasformazione; ma, come abbiamo appena visto, qui l'egocentrismo deve cedere il posto al dialogo degli opposti.
Se la morte non può essere vinta nella trascendenza allora dev'essere vinta nell'hic et nunc, nel presente: nell'immanenza, che è infinito persistere nell'istante presente di tutte le cose e della loro totalità.
Come dichiarò Jodorowsky nella sovracitata intervista del 1992: "Se Dio non è qui, non sta da nessuna parte. Non può essere qui e da un'altra parte, oltre. Solo qui. Tutto è qui. [...] Immanenza metafisica: credo a questa. La trascendenza è una scappatoia. E' come cercare la verità fuori dalla materia, fuori del presente. Tutto ciò che è trascendenza deve finire per essere immanenza, senza contraddizione".
Riconciliare gli opposti abitando il presente è allora il segreto che la montagna sacra rivela ai protagonisti in uno dei finali più riusciti della storia del cinema:
Nell'ultima scena il mago-alchimista prende la parola l'ultima volta davanti ai suoi discepoli: "Questa è la fine della nostra avventura? No, niente ha fine. Venimmo alla ricerca del segreto dell'immortalità per essere Dei, ed eccoci qui: mortali, più umani che mai. Se non trovammo l'immortalità almeno trovammo la realtà; incominciammo in una favola, abbiamo trovato la vita. Ma questa vita è realtà? No, è un film. Zoom indietro!" L'istanza narrante allarga il campo fino a mostrare il set tecnico, fino a svelare l'inganno cinematografica. "Non siamo che immagini, sogni, fotografie. Non dobbiamo restare qui, prigionieri. Romperemo l'illusione. Questa è magia. La vita reale ci attende".
Se la pellicola era partita in un mondo fortemente artificiale, fatto di simboli e scenografie costruite, essa termina nella realtà, con la rottura dell'apparato cinematografico, facendo così del film un cammino verso una sempre maggiore coscienza della realtà (realtà già anticipata da un cambio di stile nella terza parte, in cui i set scenografici vengono sostituiti da ambienti naturali e da una regia più documentaristica).
Lo shock dei protagonisti, privati di ogni possibilità di fuga ultraterrena e costretti a vivere nell'immanenza del reale, buca lo schermo e diventa momento taumaturgico per lo spettatore stesso. La dimensione del thauma quale meraviglia e sgomento è ottenuta mediante la distruzione del linguaggio del cinema, il quale diventa mezzo di comunicazione di un messaggio extrafilmico, anagogico.
Lo svelamento del fuoricampo si pone come azione massimamente violenta nei confronti dello spettatore: non solo perché viola i codici hollywoodiani, ma soprattutto perché da questo momento egli non può più porsi come un osservatore passivo.
Il finale risveglia un dovere etico e gioca sulla condizione del pubblico, chiamato ad uscire dalla caverna cinematografica e a misurarsi con l'abbagliante luce del sole, in un sacrificio faticoso e traumatico.
La Verità compie un cammino che va dalla trascendenza, all'immanenza metafisica, alla Realtà. Il cinema diventa una missione esoterica prodigiosa, capace di ampliare i livelli di coscienza dell'uomo, di fargli prendere atto della sua posizione e di richiamarlo al riscatto.
L'idea che sottende alla pellicola è innanzitutto una critica verso tutta quella tradizione occidentale che aveva sdoppiato l'uomo, ricercando una dimensione salvifica capace di ovviare ai mali del presente e togliendo importanza alla vita terrena.
Oltre a ciò Jodorowsky indica la via per la presa di coscienza: la fuga nella trascendenza dev'essere risolta nella Realtà. Ciò non nega la spiritualità, come si potrebbe pensare, ma anzi la costruisce: spiritualità è sentirsi parte di un tutto-presente e reale. L'energia divina è nell'immanenza e sta a noi, una volta distrutto il nostro doppio-illusorio, decidere come utilizzarla.
Come affermò il regista in un'incontro con Franco Battiato: "Se per te Dio è un concetto che non sta in ogni luogo, che sta lontano, io te lo trasformo in energia vitale. E non possiamo dire che l'energia vitale sia distaccata perché altrimenti saremmo morti. Ciò che ci sostiene è qui. Questa energia vitale [...] se la utilizzi per costruire è Dio, se la utilizzi per distruggere è il Diavolo. Però è la stessa energia, dipende da come la utilizzi. Questo è ciò che chiamo Libero Arbitrio. Dio e il Diavolo sono un'energia a nostra disposizone".
"La montanga sacra" è dunque un film etico e assieme un'opera di grande creatività estetica. Un lavoro difficile, ma che dopo la visione lascia qualcosa di più del semplice incanto magico che da sempre ha il cinematografo.