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Una causa di divorzio in corso, una serie di pendenze col fisco, la morte della madre agli inizi della lavorazione, oltre un mese di malattia a interrompere le riprese. E ancora le difficoltà nel trovare un'attrice e un attore adeguati per i ruoli di co-protagonisti (ripetutamente sostituiti), un'intera città ricostruita in uno studio che subisce nel frattempo alcune ristrutturazioni, cinquecentoquattro giorni di totale inattività, una quantità enorme di materiale scartato, seconda solo a quella de "Il monello" (e stiamo parlando di un noto perfezionista), comprese due sequenze intere, una delle quali, presente in "Unknown Chaplin", considerata tra le migliori che il Nostro, solitamente restio a buttare via scene terminate, abbia mai realizzato. In tre anni di imprevisti, mentre tutto intorno dilaga la più grave crisi nella storia del capitalismo, un qualsiasi regista avrebbe prodotto un pastrocchio. Ma qui non stiamo parlando di un cineasta normale, bensì di uno dei più grandi artisti del 900, non solo relativamente all'arte cinematografica. E l'immenso Charlie Chaplin, infatti, realizza una sempiterna opera d'arte.

"Luci della città" è portato a termine nel dicembre del 1930; dall'ultimo lavoro chapliniano il mondo del cinema ha subito il cambiamento epocale dovuto all'avvento del sonoro. Per l'autore e i suoi inconfondibili film, una difficoltà forse più ostica di tutte quelle sopra elencate. Alla lunga Chaplin ne uscirà, sostanzialmente, uccidendo Charlot, il personaggio la cui universalità lo ha reso celebre in tutto il mondo: l'accettazione della nuova tecnica non avrebbe potuto avere una conferma più eloquente del lungo e anticinematografico monologo pronunciato dal barbiere ebreo nel finale de "Il grande dittatore". Nel frattempo, però, il regista se la cava comunque magistralmente, facendo (un po' come, a suo modo, Fritz Lang in "M") di necessità virtù e realizzando "una commedia romantica in pantomima" (così recita il sottotitolo), non dialogata ma arricchita da un impiego geniale del sonoro stesso, capace di generare molti degli effetti comici, ma non impiegato per sottolineare i gag tipici del mimo, poiché l'accompagnamento è affidato alle musiche ideate dal regista medesimo (come sempre da "La donna di Parigi") e trascritte dall'esperto Arthur Johnson, cui si aggiunge "La violetera"di Padilla.

Esemplare in tal senso è già la sequenza di apertura. Molto debolmente connessa con la successiva trama del film (può far scoprire che il protagonista, dormendo in un giaciglio, è un vagabondo; ma sia i titoli di testa sia la preesistente celebrità del personaggio lo avevano già fatto capire), si configura come una feroce parodia del cinema parlato: dei monologhi iniziali, declamati con aria pomposa, non sentiamo le parole ma una serie di pernacchie, volte a scimmiottare il suono metallico dei primi talkies e la solennità di certe cerimonie. Anche perché, da sotto il manto che copre il monumento che sta per essere inaugurato esce Charlot, il quale rimane impigliato a una spada di marmo in corrispondenza del fondoschiena. La satira del film parlato, evidente in questo incipit, è il preludio di tutti gli effetti comici che dicevamo, da un accordo cacofonico generato da una craniata sulla tastiera di un pianoforte, al risucchio degli spaghetti mangiati dall'omino, al colpo di pistola sparato dal milionario co-protagonista del film (il quale riconosce Charlot, che lo ha salvato dal suicidio, solo quando è ubriaco), al campanello suonato da Charlot stesso, pugile per necessità, per far terminare in anticipo i round di un incontro che è bene per il Nostro che finisca il prima possibile.
A partire dal prologo sopraccitato, Chaplin sembra rivendicare la superiorità sul suono rispetto alla parola, anzi alla voce. Così, è un fischietto ingurgitato per sbaglio a interrompere a ritmo di singhiozzo un cantante che non sentiamo; così sono bolle, anziché proposizioni, a uscire dalla bocca di un uomo che ha ingerito una saponetta.
Tali inediti gag si affiancano ai tradizionali colpi di teatro della pantomima, generati da una perfetta sincronizzazione dei movimenti del profilmico (molti gli episodi da citare in proposito, ma è forse la stessa sequenza del match di box, che diventa un gioco delle tre carte tra i due avversari e l'arbitro, a rappresentarne l'esempio assolutamente impeccabile), a una comicità che nasce dalla somiglianza tra oggetti (l'omino mangia una stella filante, che sostituisce il laccio di scarpa de "La febbre dell'oro", al posto di uno spaghetto) e agli equivoci nell'attribuzione dello status sociale dei personaggi (i mendicanti credono che Charlot sia ricco e si sorprendono nel vederlo rubare loro i mozziconi di sigaretta trovati per terra).

Se il discorso sull'evoluzione del linguaggio cinematografico è la novità di questo film, "Luci della città" non fa dimenticare che Charlie Chaplin è anche e soprattutto un critico del sistema economico vigente, in cui il suo spirito anarchico si sente fuori luogo. Esattamente come il suo personaggio, che da un lato ama farsi passare per ricco e ambisce a diventarlo, specie per amore della fioraia cieca di cui si è invaghito (è questa la linea narrativa trainante), ma che dall'altro è profondamente a disagio quando è costretto a lavorare, come dimostra la breve sequenza in cui spala il manto stradale circondato da un autentico bestiario: una mandria di cavalli, che si interpone tra il nostro eroe e il monumento dell'inizio della pellicola, e persino un elefante.
Dalla radiografia chapliniana emerge un mondo alla rovescia, in cui le persone riescono a provare sentimenti autentici solo se colpite da qualche forma di handicap (la cecità, metafora lampante, o l'ubriachezza), mentre appaiono insensibili o prevaricatrici se normodotate. E' vano l'arrabattarsi per vivere del proprio lavoro, in questa società rigidamente polarizzata, dominata dalla natura corruttrice del denaro.

Il nostro eroe non può che esserne una vittima: riesce a pagare le cure della fioraia solo grazie a una donazione estemporanea del milionario, mentre il vivere onestamente lo conduce alla galera e alla perdita della propria energia vitale. È un uomo vinto, innocuo, vulnerabile quello che, a differenza che nelle prime sequenze, è ora incapace di reagire agli scherzi dei giovani strilloni che lo beffeggiano. Quello che, infine, subisce una cocente delusione sentimentale da parte della sua amata, che ha acquisito la vista e riesce a riconoscerlo toccandogli la mano, in uno dei finali più intensi, memorabili, toccanti e meglio recitati della storia del cinema. Della cui straordinarietà l'autore è ben consapevole, tant'è che - cosa che gli capita di rado - lo ha in mente sin dall'inizio dell'ideazione del progetto. Ci costruisce l'intero film, intorno a quella sequenza da consegnare a memoria imperitura e che rappresenta il contrasto tra sogno di felicità e sconsolato risveglio, tema ricorrente nella sua poetica.
A guardar bene, il tutto è però preannunciato da una serie di incidenti generati involontariamente dalla ragazza, tutti a scapito dell'omino, che si prende un bicchiere d'acqua in faccia, un vaso in testa e che vede restringersi notevolmente un suo vestito, utilizzato per fare la maglia dalla fioraia, convinta di usare un gomitolo. Lo spettatore, ignaro della natura premonitrice di queste trovate, ne ride di gusto. Come sempre, la commistione di riso e pianto è, per eccellenza, il marchio di fabbrica del regista.

La prima al Los Angeles Theatre di Broadway, anticipata da un'anteprima a sorpresa di scarso successo, è considerata tra i più grandi eventi mondani della storia di Hollywood e vanta tra i presenti tutta l'aristocrazia del cinema statunitense, più una massa di spettatori che si accalca sperando di parteciparvi, nonché Albert Einstein, ospite personale di Chaplin. Nonostante il cinema muto sia ormai anacronistico, nessuno ci bada e tre anni di stress si sciolgono in un'ovazione: quella tributata dal pubblico presente, ma anche quella di generazioni di cineasti, critici e cinefili, che annoverano "Luci della città" tra i loro film preferiti. E di tutti noi che, a distanza di decenni, non ci stanchiamo di commuoverci davanti a un simile capolavoro.