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Contro i dolori, vodka dentro e vodka fuori
(Aldo Buzzi - "Cechov a Sondrio" )

Le radici bibliche o mitologiche del Leviatano, i trattati filosofici, le leggende cantate nei secoli, dagli antichi greci fino a Melville, o al penultimo disco di Capossela, si risolvono in una comparsa: la balena emerge, giusto il tempo di respirare. Un passaggio brevissimo, insonorizzato dalla foga dei flutti e poi dai flutti di nuovo inghiottito. C'è chi addirittura ha identificato la balena con la "nuova Russia", il nuovo potere capitalista emerso dallo scioglimento dell'Urss. Immenso e terribile, perché no, può essere. E' certo che il film parla anche di questo. Ma perché svilire una creatura così grandiosa, un'immagine epica, e ridurla al paragone con un impero "gasarchico" e corrotto? Anche a voler essere estremamente prosaici, la grande balena incarna la potenza e non il potere. Se proprio dobbiamo vederci la nuova Russia, allora meglio tenere a mente l'enorme scheletro sulla spiaggia, destino del leviatano, e di qualunque impero.

Il primo a entrare in scena è il paesaggio, privo di esseri umani. Si percepisce subito di essere all'estremo Nord. Il mare grosso che lavora gli scogli, il cielo che scolora tutto quanto sotto in un grigiore diffuso, freddo, che aspetta solo l'oscurità. Al riparo dai marosi, ristagnano relitti di imbarcazioni arenati sul fondale. Il luogo, i dettagli ripresi da diverse angolazioni, si susseguono in un silenzio "naturale", il paesaggio non è soltanto una cornice ma si pone fin da subito come un "carattere", la scelta del luogo non è funzionale alla storia, ma espressione della condizione umana che fin da subito s'intuisce essere alla deriva.  In una logica "wendersiana" che mantiene per tutto il film, Zvyagintsev presenta prima i luoghi e poi vi introduce le azioni dei personaggi, come a ribadire che l'ambiente preesiste - e sopravvive - all'uomo e alle sue transitorie tribolazioni.

Ancora più evidenti sono i rimandi al maestro Tarkovskij e a anche ad Antonioni, di cui Zvyagintsev si è dichiarato grande ammiratore. Del primo, oltre al ruolo essenziale del paesaggio, si ritrova anche la dilatazione del tempo. La camera accompagna l'azione con un lieve lento costante movimento, lunghi piani sequenza con un pretesto ricominciano daccapo (l'uomo esce di casa e vi rientra per spegnere la luce). Il ritmo del film è dentro le inquadrature e non nel montaggio delle inquadrature stesse, all'azione viene preferita la "reazione" emotiva dei personaggi (paesaggio compreso). Nella maggior parte dei casi gli eventi che accadono ci vengono mostrati già compiuti (scena del tradimento) oppure nascosti durante il loro compiersi (aggressione sugli scogli; presunto suicidio) e mostrati attraverso la reazione espressiva degli altri personaggi che non vi hanno preso parte. Non ha quindi importanza il fatto in sé bensì le premesse che portano al suo compimento e le conseguenze che quel fatto porterà, che diventeranno a loro volta premesse. Più vicino ad Antonioni, invece, il contrasto tra l'uomo e l'ambiente "di confine", disseminato dei resti dell'Unione Sovietica e aggredito dall'ascesa di un nuovo dominio. Un contrasto che alimenta il disagio e crea un senso di abbandono, di piccolezza, senza alcun impulso di rinascita o riscatto.

Kolya (Alexey Serebryakov) vive insieme al figlio Roma (Sergey Pokhodaev) e alla sua seconda moglie Lilya (Elena Lyadova) in una cittadina sul Mare di Barents, nel nord della Russia. Dopo "Il ritorno" Zvyagintsev affida di nuovo la direzione della fotografia a Mikhail Krichman (che ha collaborato anche con Fedorchenko nel bellissimo "Silent Souls") che esalta anche stavolta la poetica del regista e compie un piccolo miracolo visivo: rendere l'umile casa di legno dove vive la famiglia protagonista un baluardo opposto alla desolazione del paesaggio. La casa - almeno visivamente - è il riferimento positivo, un'oasi di luce e calore, in più scene risalta ben oltre la sua effettiva bellezza e diventa l'ultimo rifugio dell'uomo, dalla brutalità interessata dei suoi simili e da quella disinteressata della natura.

Alla desolazione del paesaggio corrisponde il crollo dello stato di diritto. Nel tentativo di salvare la propria casa, Kolya s'imbatte nel vuoto delle istituzioni: polizia, magistratura, pubblici uffici, sono tutti al servizio dei potenti e dei loro interessi economici. Il nuovo sindaco della città (Roman Madyanov), appoggiato dalla malavita e con la benedizione - ci mancherebbe - della chiesa ortodossa, vuole espropriare il terreno di Kolya per trarre profitto da nuove concessioni edilizie. Kolya e la sua famiglia potranno trasferirsi in uno di quei casermoni di cemento che testimoniano lo stupro del paesaggio già avviato durante il regime comunista. L'intervento di Dmitri (Vladimir Vdovitchenkov), un avvocato di Mosca, vecchio amico di Kolya, sembra poter invertire il corso degli eventi, ma alla fine la giustizia è soltanto di chi se la può permettere, un'illusione ben descritta nelle due sentenze prolungate, lette a una velocità sconsiderata e incomprensibile.

Dmitri rappresenta un elemento destabilizzante che offre a Zvyagintsev la possibilità di spingerci in un altro vuoto. Quello dei sentimenti, dei legami familiari e umani. Lilya tradisce Kolya con l'amico e Roma ha un motivo in più per poterla odiare. I silenzi amplificano la sofferenza interiore e stratificano il non detto fino a elevare un muro che divide irreparabilmente i personaggi. Lilya riflette sulla sua vita ai margini della civiltà, con un uomo che probabilmente non ama più, Dmitri risveglia in lei il rimpianto per una vita non vissuta. Kolya è ferito nell'orgoglio, nel suo lato maschile già messo a dura prova dagli eventi esterni. Tutti i personaggi - non solo i due protagonisti - sono assediati, dentro e fuori, da un vuoto che Zvyagintsev riconosce insostenibile per qualsiasi essere umano. E qui vengono in mente le parole di due scrittori italiani: "I russi hanno quaranta verbi diversi per dire ubriacarsi" (Paolo Nori) e "Contro i dolori, vodka dentro e vodka fuori" (Aldo Buzzi).  

La vodka è onnipresente, in gran quantità. Fatto salvo il bambino, nessuno si sottrae al piacere dello stordimento. Quello che si potrebbe credere un cliché, un accostamento (russi-vodka) fin troppo facile, in verità si percepisce come l'unica via di scampo. La vodka è sul tavolo della disperazione come su quello dello svago, un modo di scaldarsi dal freddo e di gustarsi meglio quelle poche occasioni di calore. La bottiglia resiste fino all'ultimo istante, nella scena forse più emotivamente cruenta del film, quando la speranza è fatta in briciole, la bottiglia è l'ultima a cadere dal tavolo. Zvyagintsev riesce anche a farci ridere, in più di un'occasione, anche ma non solo grazie alla vodka. Ed è questa una grande capacità per chi si propone di raccontare la tragedia - commedia - umana, una capacità che si unisce alle altre, tecniche, artistiche di un grande regista contemporaneo.