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Favoleggiando, possiamo immaginare Frank Capra come l'uomo che accende le stelle della bandiera degli Stati Uniti d'America nel firmamento cinematografico nazionale, illuminazione di sorrisi discreti che si distanziavano dal popolarsi della commedia più irriverente, romanticherie che calzavano a pennello su realtà bisognose di quella sognante veemenza propria del mezzo cinematografico. Un italoamericano, dunque, che come pochi nell'arte del primo 900 ha saputo mettere in scena quella poi successivamente usurata nozione di sogno americano, rendere tangibile una concezione indefinibile e forse astratta, forgiata perché eretta su basi non teoretiche ma con adesione mimetica al tessuto popolare. Il sogno non era illusorio perché lui per primo era disposto ad arringare ai piedi della Casa Bianca pur di trionfare secondo una metodologia, una visione che credeva di saper abbracciare una umanità che andava dalla mela di una mendicante alle alte sfere politiche. Riuscendoci. Nessuno come Frank Capra era stato capace nel primo quindicennio dell'epoca sonora del cinema a mettere d'accordo categorie sociali tanto distanti (successi di critica, successi di pubblico, piogge di premi), sebbene abbia sempre puntualizzato che il suo lavoro era fatto per la cosiddetta "gente comune".
Benché oggi sia considerato il suo film più noto e rappresentativo, alla sua uscita "La vita è meravigliosa" venne accolto molto tiepidamente da un pubblico che lo giudicò troppo deprimente e moderatamente bene ma senza entusiasmi da una critica che scambiò l'ampliamento (o distensione) di un immaginario per addomesticamento di una poetica. E con molti dubbi dalle istituzioni: l'FBI emise un comunicato ufficiale lamentandosi di una presunta propaganda comunista, percepibile attraverso temi populisti e, specificamente, nel ritratto poco lusinghiero fatto dei banchieri di città.
Negli anni 60, esauriti e non rinnovati i diritti, il film rischiò di cadere nell'oblio ma, diventato di pubblico dominio, negli anni 70 finì quasi per caso per essere trasmesso gratuitamente e con regolarità dalle tv americane, che lo adottarono a film natalizio per eccellenza. Fu dunque riscoperto e da qui partì la sua leggenda che anno dopo anno non fa che ampliarsi.

Alla base della pellicola c'è "The Greatest Gift" un racconto di Philip Van DorenStern, scritto (1939) e pubblicato inizialmente (1943) solo in forma privata, straordinariamente come cartolina natalizia da donare ad amici e parenti. Registrata la titolarità dei diritti fu acquistato dall' RKO, intenzionata a farne un film con Cary Grant, ma non convinta dalla sceneggiatura scritta e riscritta da autorevoli nomi, ben presto cedette i diritti del racconto alla Liberty Films, la nuova casa di produzione fondata da Frank Capra (insieme a George Stevens, William Wyler e Samuel J. Briskin). In fase di sceneggiatura molte furono le modifiche rispetto al testo originale e ancora più netti i fondamentali inserimenti ex-novo: dall'introduzione di un personaggio cardine come Henry F. Potter alla lunga ultima parte del mondo alternativo che sostituisce lo scontro con un alter ego che ha preferito la carriera ai sentimenti. A conti fatti ne nasceva un testo che poco aveva da spartire con la storia e lo spirito dell'originale. Una vicenda profondamente capriana.
Il regista, reduce dalla seconda guerra mondiale e da una serie di documentari a sfondo bellico, affermò successivamente che, come in precedenti opere, voleva rappresentare l'importanza dell'individuo e dare forma alla teoria secondo la quale ogni essere umano a suo modo ha una propria importanza nel mondo, senza la concreta idea di potersi dire un fallimento.
Alla sua terza collaborazione con Frank Capra (dopo "È arrivata la felicità" e "Mister Smith va a Washington") James Stewart, a sua volta chiamato alle armi per la guerra, fu una quantomai benedetta scelta. Jimmy Stewart, il marito modello per le ragazze americane e il genero perfetto, l'ottimale vicino di casa e l'amico ideale. Ma anche il grande attore che in questo caso intraprende una vera scalata verso le più disparate inclinazioni recitative: il suo George Bailey attraversa con credibilità l'età post-adolescenziale e quella da padre di famiglia, le note di armoniosa serenità e il freddo sudore di una depressione prima implosa, poi esplosa, il sorriso e la sfuriata.

Il film è interamente ambientato nell'immaginaria provincia di Bedford Falls, luogo che merita di assurgere ad ubicazione archetipa di tutto il cinema capriano. Una cittadina americana che reca in sè un artificio filmico inscindibile però dal complesso umano regnante in un collettivo in questo caso toccato o almeno sfiorato dai rimbombi bellici. L'ipotetica  distanza tra una visione realista di materiale concretezza e una immaginifica parabola fantastica è al contempo tangibile ma indissolubilmente invisibile perché sovrastata da un genere umano timidamente volenteroso, attraversato dallo spettatore con un lento progredire di quel calore che soltanto la Hollywood che fu sapeva sprigionare, colpendo dritto al cuore del pubblico.
Questa visione ad ampio raggio azzarda una comunicazione che, partendo dal cielo, scansa comunque un impianto di orazione religiosa, rimbalza su di un terreno che sin dal principio, subito dopo i titoli di testa, ci offre un canto a più voci di persone anonime che avvolgono in poche battute quella grande fiamma chiamata speranza che l'intera umanità è indotta ad avere.
Ne emerge quindi una triade che Capra mai volle separare da ciò che filmava: positività - onestà - sentimento. Una possibilità di ottimismo che persiste anche nei molti momenti problematici che pure pervadono il film; perché a ben vedere l'escalation verso la riappacificazione con sè e con il mondo passa attraverso un tragitto non solo costellato da ostacoli da superare, ma segnato da ferite addossate e talvolta non rimarginate.

L'opera attraversa tre età di George Bailey, offrendoci momenti esemplari della vita di un uomo qualunque. Due brevi blocchi (12 anni, 1919 e i 21 anni, 1928) e l'età adulta a sua volta scomponibile in due parti.
La fanciullezza segnata da una serie di eventi che mettono presto George Bailey di fronte alle difficoltà della vita (il rischio di poter perdere il fratello, la perdita dell'udito dall'orecchio sinistro, l'episodio in bottega della capsula avvelenata; subentreranno poi le prime miserie economiche della famiglia).
La giovinezza che dapprima sembra concedere una distensiva parentesi, tra una festa dei diplomandi e i battiti del cuore, poi mette il protagonista e lo spettatore davanti a preponderanti dilemmi capaci di condizionare una vita intera. Possibile stabilire un confine concreto tra giusto e sbagliato? Fino a che punto sacrificare i proprio sogni  per non rovinare le aspettative o le esigenze di chi ci ama? In che misura la deriva dei sogni di gioventù condiziona la vita di un uomo maturo?
La coscienza morale di George Bailey risulta ereditata dal padre (mirabile il discorso paterno durante l'ultima cena famigliare): quello di un idealismo che adempie a valori ereditati, già radicati in sé.
Il passaggio tra la giovinezza e la maturità è metaforicamente rappresentato dalla vecchia casa abbandonata e fatiscente, trasformata in un nido familiare pronto a cullare una vita intera.
Quando la maturità realizza un percorso al cui capolinea si situa l'ora dei primi bilanci, la cognizione morale si spoglia forse del proprio candore utopico ma, contrapponendosi alla base capitalista del terribile Henry F. Potter, acquisisce finalmente una dignità umanista che sa bilanciare il valore della propria individualità con il generoso altruismo fino ad allora onnipresente nella vita di George, ma non sufficientemente tenuto sotto controllo.

"La vita è meravigliosa" è una strepitosa parabola dickensiana che trova il suo apice negli ultimi celeberrimi 40 minuti. La storia è nota: a causa della sbadataggine dello zio Billy, perso il denaro necessario per mantenere personalmente l'azienda di famiglia, George è sull'orlo della disperazione tanto da meditare il suicidio. A quel punto, inviato da Dio, gli viene in soccorso l'angelo di seconda classe Clarence che, se riuscirà a dissuadere il protagonista da questo atto estremo, si guadagnerà le ali. Per far ciò lo mette di fronte a una realtà alternativa, un mondo in cui George Bailey non è mai nato.
Un blocco narrativo che non si limita ad adempimenti allegorici: a partire dalla sfuriata familiare Jimmy Stewart si prodiga in un abisso spazio temporale dove il circondario non è semplicemente un campo di sconsolata povertà quanto piuttosto un territorio dominato dal dio denaro, dall'alcol, dal sesso. In un climax via via sempre più opprimente che la liberatoria corsa del pre-finale del "buon natale" non cancella. Restano le amarezze della vita intera; e resta impunito Potter, personaggio chiaramente ispirato ad un Ebenezer Scrooge (senza vie di redenzione), sebbene la componente favolistica possa far pensare ad uno Scrooge McDuck/Paperon de' Paperoni, inventato pochi mesi dopo l'uscita del film da un Carl Barks non indifferente all'opera di Capra.
Ma il mondo alternativo è anche un viaggio al termine della notte in uno spazio-tempo che mette in discussione o forse demolisce il sogno americano su cui tanto si fantasticava in precedenza. Un viaggio, il cui punto d'arrivo ci mette di fronte a una caduta degli orpelli. A quel punto all'uomo (George Bailey) non resta che l'anima propria unita a quella dei suoi cari.
La più alta unione terrena che, quando la campana suona e l'angelo avrà messo le ali, non può che portarci nella più onesta e liberatoria commozione che il cinema ci abbia mai offerto.