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Identificare "La morte corre sul fiume" secondo le generalità e gli estremi analitici più ricorrenti è un'operazione impossibile se non del tutto priva di senso. Pur di intrappolare il testo in precisi scomparti che ne definiscano lo stile, il genere e le qualità narrative, saremmo costretti a offuscare tante macroscopiche quote costitutive che colliderebbero inevitabilmente con qualsiasi rigida scansione. Un discorso, questo, che ovviamente non vale solo per il film in questione, ma è estendibile a un gran numero di opere, più o meno recenti, nel panorama delle arti in generale. D'altra parte, incontrandoci con "La morte corre sul fiume", intuiamo subito quanto sia eccezionale la sua indefinibilità intrinseca. Tant'è vero che prima che sulle singole problematicità testuali, lo scontro interpretativo nasce nell'individuazione del suo ruolo storico. Insomma, "La morte corre sul fiume" è o non è un "classico" del cinema? Se per "classico" s'intende un film che si inserisce nella classicità della poetica di un autore o che rappresenta l'acme della "maniera" artistica di una particolare epoca, questo di Laughton, regista per una sola occasione, è un perfetto "anti-classico". Se invece quell'ambiguo aggettivo vuole determinare l'importanza rivoluzionaria di un testo che imprime un segno-limite, distinguendo definitivamente un "prima" e un "dopo", allora "The Night Of The Hunter" è un "classico" film-cicatrice che ha marchiato per sempre il volto della settima arte.
Questa "continua trasgressione nel codice dei generi cinematografici che costeggia, dal film noir al film per bambini, dalla satira religiosa al pamphlet sociale, dal film dell'orrore alla commedia di costume" [1] è crocevia di un'infinità di possibili letture che non si stratificano, ma convivono nella globalità della forma in cui sono condensate. L'immagine cinematografica, grazie al suo magico dinamismo, è forse l'unico linguaggio in grado di sostenere una commistione così eterogenea di corpi, percezioni, messaggi, tutti insieme. E si riesce a comprendere quanto il cinema sia al tempo stesso mezzo espressivo e ingrediente base, solo dopo aver affrontato la lettura del romanzo omonimo da cui il film è tratto. Il libro di Davis Grubb, che all'epoca ebbe anche un discreto successo, pur suggerendo gran parte dei simboli-cardine che ricorreranno nella trasposizione visiva, non riesce a produrre tutte quelle variazioni tonali, sensibili e abissali, che sono l'anima del film di Laughton.

Alla luce di queste osservazioni, è chiaro che la seguente riflessione si propone non tanto come un'analisi complessiva, ma come una raccolta di indizi e suggestioni basata sul leit-motiv delle opposizioni, il principale ritornello di una filastrocca per bambini in continua evoluzione.

Un film sonnambulo
Preceduto da un introduzione musicale vagamente cupa e solenne, un coro di voci bianche si leva nel buio: «Dream, little one, dream / Though the hunter in the night / Fills your childish heart with fright / Fear is only a dream / So dream, little one, dream». Dormire, sognare: è questo l'invito dei coristi invisibili che ci spingono a pensare la paura, senza timore. E noi, spettatori bambini ("little ones"), complice uno sfondo stellato, non possiamo che seguire il consiglio canoro, insieme coraggioso e rassicurante, che altri bambini ci rivolgono. Così ci addormentiamo nella finzione cinematografica: facciamo coincidere il loro sogno col nostro, lasciando che vi appaia una perfetta sconosciuta. Altri bambini la osservano, forse gli stessi che ci hanno dolcemente invitato. La donna inizia a raccontarci una storia (che scopriremo sua solo in parte). Con questo espediente semplice nei fatti, ma complesso nei presupposti Laughton fa sì che il sogno, l'immagine sognata diventi "segno" del regista. E "il segno appare più reale della realtà"[2] in questo racconto di formazione inquietante e universale che, convogliando le individualità dei protagonisti nella visione collettiva del pubblico, svela l'essenza del cinema stesso.
Ma l'elemento onirico assume anche un valore più immediato in "The Night Of The Hunter". Gli stessi personaggi attivi internamente all'intreccio interagiscono tra di loro in diversi stati di (in)coscienza: Ben Harper svela nel sonno al desto Harry Powell alcuni dettagli su chi custodisce il denaro che ha rubato; John racconta alla sorellina Pearl, prima di dormire, una storiella-paradigma (quella del re catturato dai nemici che affida il suo tesoro al fidatissimo figlio) che riassume, anticipa e reinterpreta molti degli eventi già accaduti o che in seguito accadranno; sempre il bambino cerca aiuto, per sfuggire al patrigno assassino, da zio Birdie, intontito dall'alcool. L'azione quindi si manifesta su piani psichici diversi, mettendoli in relazione.

La narratrice celeste
Il cielo stellato che fa da sfondo ai titoli di testa e che accompagna l'incipit del film è un elemento d'apertura cruciale perché identifica la narratrice (per il momento un'estranea), localizza lei e il suo giovane uditorio in un preciso luogo simbolico che spiega l'onniscienza del loro punto di vista e contestualizza il tono del racconto in uno scenario notturno e divino, carico di universalità. L'invito al sonno della ninna-nanna iniziale, pur enfatizzando la costante onirica, rappresenta la prima di una lunga serie di contraddizioni volontarie che s'inseguiranno nel corso del film: l'esortazione del canto è in netta antitesi rispetto all'ascolto attento che la dolce Lillian Gish raccomanda al giovane uditorio. E bisogna porre attenzione fin da subito perché lo sguardo in macchina della donna suggerisce a noi, pubblico in sala, di sentirci altrettanto inclusi nella lezione celeste. D'altra parte questa aperta sollecitazione è connessa alla dichiarazione di intenti del regista: "Quando una volta andavo al cinema, gli spettatori stavano ben seduti ai loro posti e fissavano lo schermo, dritto davanti a loro. Oggi constato che il più delle volte hanno la testa piegata all'indietro, per poter meglio ingoiare popcorn e dolcetti. Vorrei fare in modo che riacquistassero la posizione verticale". Quello di Laughton più che un desiderio è missione necessaria. Questo agognato ritorno alla posizione eretta, a una "visione verticale" rappresenta una personale utopia "evoluzionistica" della platea cinematografica, un definitivo invito alla fuga dalla povertà del puro entertainment per abbracciare un approccio visivo più vigile e "sveglio". Anche alla luce di questo "La morte corre sul fiume", più che un esordio, è uno straordinario unicum di grandiosa ambizione.
Torniamo, però, alle massime dell'incorporea narratrice. Le sue parole focalizzano l'attenzione su elementi religiosi dal simbolismo molto chiaro. «Guardatevi dai falsi profeti, che vengono a voi in veste di pecore, ma dentro son lupi rapaci» afferma, delineando un altro elemento-chiave del racconto successivo. L'opposizione biblica e favolistica tra le pecore e il lupo si specchia in senso etico e drammatico nell'opposizione tra le giovani vittime e il cacciatore. Infatti Pearl e John (spesso chiamati sia dai coniugi Spoon che dallo stesso Harry Powell "poor little lambs") contrastano il lupo, il "falso profeta", non solo da un punto di vista prettamente narrativo, ma facendosi portatori di un sistema valoriale opposto in tutto e per tutto, funzionando quindi da contraltare etico all'antagonista. Dopo il breve, fondamentale preambolo, la voce di Lillian Gish ci riporta sulla terra per raccontarci un episodio di "vita vissuta" che due bambini, a loro volta, le hanno riferito, un episodio verosimile che si colloca in una dimensione non-reale, in una "surrealtà" [3] che rende "La morte corre sul fiume" la "parabola" [4] evocativa, astratta e paradigmatica che noi conosciamo. In virtù di questo, i numerosi passaggi in panoramica iniziali visualizzano, concentrati, i salti narrativi e le diverse focalizzazioni di un racconto che non nasce come un resoconto oggettivo e cronologicamente ordinato dei fatti (anche perché la narratrice è testimone diretta solo dell'ultimo frangente di questi), ma come una mirata concatenazione di passaggi finalizzati ad essere narrativi e insieme esplicativi.

Harry Powell, "il falso profeta"
Si è parlato in precedenza di una dicotomia morale che muove il film. Il nostro "cattivo", infatti, non è un uomo immorale perché privo di senso morale, ma perché strettamente legato a una cattiva morale che è la radice della sua maniacalità assassina. Il "pastore Harry Powell" (come tiene a sottolineare durante il primo processo), è un uomo certo della propria vocazione. La consolidata sicurezza che ripone nel suo operato viene rivelata dai frequenti colloqui con il suo personalissimo Dio. Il fatto che la narratrice scelga di introdurci il personaggio proprio attraverso uno di questi strani soliloqui (la fuga in macchina) ne suggerisce la grande rilevanza; passaggi quasi ilari per l'ingenua, fanatica soddisfazione con cui il predicatore, inconsapevole di essere osservato, si confessa agli spettatori che così raggiungono subito la fonte teorico-psicologica delle sua follia omicida. Però il bisogno di uccidere per Powell non è solo una necessità interiore ma addirittura biologica. Il killer è sessualmente impotente e compensa la propria mancanza d virilità con l'assassinio: ammazzare per volontà divina rappresenta così una violenta e perversamente sacra interpretazione dell'amplesso. Mentre il congresso carnale dev'essere unicamente finalizzato a generare bambini, gli omicidi del predicatore, pur avendo per lo più una ragione di natura economica, sono indirizzati a punire ed eliminare vedove e peccatrici di ogni sorta. Per Powell non è solo una questione di denaro. Questa sua crociata contro "la corruzione, la lascivia, la gente profumata che si inebria nel peccato" (in inglese, molto più semplicemente, "perfume-smelling things, lacy things, things with curly hair") lo costringe al nomadismo, addirittura al furto d'auto, ma rappresenta l'unica sua forma di realizzazione fisica e psichica. Da questo punto di vista è curioso analizzare la breve sequenza nello strip-club che Laughton decide di sviluppare in due sole inquadrature: una figura completa della peccaminosa ballerina di burlesque e un mezzo busto di Powell che degenera, grazie ad uno zoom chiarificatore, in un close-up. Notiamo l'eccitazione sui volti del pubblico maschile e il disprezzo nell'espressione disgustata di Powell che oppone all'eccitazione sessuale degli altri uomini la propria "eccitazione assassina" [figura 1]: la mano sinistra, quella dell'odio, scende nella tasca della giacca, impugna il coltello e fa scattare la lama che strappa la fodera in un'istantanea e istintiva "erezione omicida". C'è anche un'altra scena in cui il coltello a serramanico del predicatore ha un ruolo centrale. Quella in cui Willa Harper, mentre si prepara per trascorrere la prima notte di nozze col secondo marito, si imbatte nella sua giacca appesa alla porta del bagno e, frugando nelle tasche, trova la piccola e maneggevole arma. Trattenendo per poco l'oggetto in mano, la donna, sorridente, sospira: «Uomini!». È un gesto rapido che può esser letto in una duplice ottica. Coerentemente con il precedente accostamento coltello-membro maschile, questa è l'unica forma di contatto "carnale" che Willa riesce a ottenere dal nuovo consorte prima di essere uccisa. In secondo luogo, poiché noi spettatori sappiamo bene cosa Powell farà alla sventurata proprio con quella lama, la candida bonarietà con cui Shelley Winters risponde alla (potenzialmente) macabra scoperta scatena nello spettatore un senso di amara tensione e beffarda disillusione. È pura "ironia tragica", il fulmineo retaggio di un teatro classico che Laughton non ignorava affatto.

Il valore etico degli oggetti
Come ogni parabola che si rispetti, "The Night Of The Hunter" è ricco di oggetti-simbolo che acquisiscono connotazioni diverse in relazione al ruolo e al punto di vista dei personaggi che li possiedono o li desiderano, in un gioco oppositivo che ben si innesta nel discorso etico a cui si faceva riferimento in precedenza. La prima sequenza in cui si manifesta la diversa eticità degli oggetti coincide con quella che introduce i protagonisti, Pearl e John. I due bambini giocano fianco a fianco seduti in un prato fiorito, idilliaco giardino dell'innocenza, con Miss Jenny, una bambola di pezza. L'arrivo improvviso del papà ferito e inseguito dalla polizia rompe l'incantato equilibrio. È la mano di un adulto che trasforma il giocattolo, oggetto dell'ingenua, giocosa felicità dei due fratellini nell'insospettabile nascondiglio del denaro incriminato. Inoltre il giuramento che John stringe col padre segna il principio di una irreversibile frattura morale. Il bambino promette solennemente non solo di proteggere la sorella, ma di custodire il denaro, tenendolo celato alla madre, anche a costo della propria vita. Dal canto suo, Ben Harper giustifica il patto con due argomentazioni che caricano il momento di ulteriore gravità. In primis, quando John gli chiede perché non debba rivelare alla mamma dov'è nascosto il denaro, risponde lapidario: «Perché tu ragioni, lei no», svelando una sfiducia nel sesso femminile (che troverà un successivo, curioso riaggancio nelle parole di Rachel Cooper: «Le donne sono sciocche! Tutte!»), forse in previsione di quello che accadrà. Inoltre Harper prospetta al figlio che, da grande, possiederà quel denaro; denaro che però acquisisce rilevanza nell'immaginario dei due bambini (e principalmente in quello di John) non per il suo valore materiale, ma in funzione della sacralità di un giuramento che, coincidendo addirittura con le ultime volontà paterne, ha valore testamentario. Il rapporto tra i fratellini e il denaro svela la loro ingenuità: la piccola Pearl utilizza le banconote per ritagliarci delle sagome, mentre John, nel momento in cui prende coscienza che è quello il motivo della morte della madre, sbatte tra lacrime e singhiozzi la bambola-scrigno riversando il contenuto sulla schiena del suo persecutore, steso per terra dopo l'arresto. Dunque i soldi nascosti per gli adulti (Ben Harper e Harry Powell) costituiscono l'alibi per due omicidi, per i bambini rappresentano un legame residuale con la figura paterna.
Eppure il film non si limita a contrapporre oggetti solo all'interno della messinscena, ma agisce anche fuori dal proprio testo, entrando in contatto addirittura con il principale riferimento esterno dell'opera, la Bibbia. La mela, tradizionalmente associata al frutto proibito che nella Genesi è il primordiale emblema del peccato, della disobbedienza tracotante che ha condannato l'umanità fin dall'origine, in questa storia acquisisce un significato del tutto antitetico. La signora Cooper, dopo aver raccontato agli orfani la vicenda del ritrovamento di Mosè, chiede a John di prendere due mele, una per lui e una per lei. Ubbidiente, il bambino trattiene il frutto nel palmo e porge l'altro alla donna che lo sistema in grembo. Rachel Cooper si era precedentemente definita «un albero robusto che può sostenere molti nidi». Aveva pronunciato questa massima fissando noi spettatori, rompendo per un istante l'incantesimo narrativo e l'ideale quarta parete. La mela è dunque il frutto di questo personaggio robusto, arboreo. Non è più il simbolo della decadenza umana nel peccato, ma immagine di un nuovo inizio, di una nuova storia nata dall'unione di due racconti simili: la storia di John, del re che affida la sue ricchezze al figlio, e la storia di Rachel, quella di un altro "grande re", Mosè.[5] La mela ci ricollega anche ad un'ennesima citazione biblica dell'incipit ultraterreno: «Dai loro frutti li riconoscerete. Un albero buono non può produrre frutti cattivi, né un albero cattivo produrre frutti buoni». È questo il momento dell'identificazione definitiva per noi e soprattutto per il piccolo John che, in fuga dal falso profeta, "l'albero cattivo" che gli ha sottratto l'affetto della mamma, trova in Rachel Cooper una testimone del sacro autentica e materna, "l'albero buono" che lo sosterrà anche nel momento emotivamente più critico (la certezza della morte della madre) in una posa vicina alla "Pietà" michelangiolesca. La saggia fiducia del bambino viene ulteriormente suggellata da una timida carezza alla mano dell'anziana protettrice, contatto fisico tenero, pudico e carico di senso. La mela tornerà nel finale come regalo di John a Rachel, a conferma di un patto sostitutivo virtuoso, opposto all'iniziale accordo paterno basato sul latrocinio, sulla menzogna, sulla disonestà.

Giustizia umana e giustizia divina
In questo panorama di contrari inconciliabili, si staglia anche un altro conflitto molto netto: quello tra giustizia umana e divina. La sfiducia nelle magistrature terrene è facilmente evincibile da tre momenti fondamentali, tutti ambientati nell'aula di un tribunale. I due iniziali viaggiano paralleli: nel primo il pluriomicida Harry Powell viene condannato a trenta giorni di carcere per furto d'auto, nel secondo Ben Harper, ladro e assassino per disperata necessità, viene condannato alla pena capitale. La cecità degli uomini non è però una colpa volontaria, ma una precondizione naturale che evidenzia lo status privilegiato del pubblico onnisciente. Piuttosto è l'atto di giudicare (per giunta male) a costituire il "peccato" dei giudici terreni. Da questo punto di vista è essenziale la terza e ultima sequenza giudiziaria che rientra tra i momenti risolutori della pellicola. John è seduto come testimone al "vero" processo contro il serial-killer Powell (soprannominato "Barbablù" dalla ferina e addolorata signora Spoon) e deve riconoscere l'identità del colpevole. L'indice di una mano punta alla sua sinistra, in direzione del feroce criminale. John però non si volta, abbassa lo sguardo e tace, forse perché intimorito dalla folla inferocita e dalle tragiche circostanza che l'hanno condotto lì, o forse per seguire un altro biblico ammonimento della profetessa Cooper: «Non giudicare per non essere giudicato». La giustizia umana perciò collide sin dai principi con la lezione che il bambino ha imparato nel suo drammatico bildungsroman.

Bianco e nero: visualizzare le opposizioni
Essendo il cinema tramite narrativo e componente fondamentale, non ci si meraviglierà se la base del carattere antinomico de "La morte corre sul fiume" sta proprio nella sua estetica. La scelta del bianco e nero già manifesta la trasversalità morale e formale del contrasto. È però merito dell'eccelsa fotografia di Stanley Cortez se questo scontro automatico si inasprisce fino a diventare lotta implacabile tra luce e ombra, nitore e oscurità, bene e male, "love" e "hate", traducendo visivamente la battaglia che Harry Powell inscena con le mani tatuate per irretire tutti coloro che incontra. Ma non è solo questione di giochi cromatici e luministici, c'è anche una guerra impetuosa di spazi e prospettive che cozzano e mutano inquadratura dopo inquadratura. Ad esempio, la vertiginosa profondità di campo del plongée che riprende il corridoio in cui Powell chiede apertamente a John dove sono nascosti i soldi collide con lo schiacciamento prospettico che caratterizza la celeberrima scena dell'omicidio di Willa Harper nella sua camera da letto, in un incontro di distorsioni umbratili, violenza implicita e gestualità à la Nosferatu (Powell fissa la luce e protegge il volto sollevando il palmo sinistro della mano dell'odio) che, più che citare, risemantizza l'intero immaginario espressionista [figura 2]. L'avvicendarsi di inquadrature dall'impostazione strutturale così stridente accresce la sospensione straniante tra realtà e finzione, due dimensioni in dialogo. La consapevole scelta dell'irrealismo si riscontra soprattutto negli esterni notturni di quel fiume Ohio che, durante la fuga, è chiaramente uno specchio d'acqua ricostruito in studio. Laughton riprende spazi ed elementi naturali col più radicale e sfrontato antinaturalismo, in una sinfonia di inquadrature e grandangoli impossibili che separa la prima parte (la rottura di un equilibrio preesistente) dalla seconda (l'instaurazione di un nuovo equilibrio). Una poetica artificiosità adoperata anche per ritrarre il cadavere sommerso di Willa Harper, coi capelli che si uniscono alle alghe ondeggianti in quella che più che altro è l'immagine idealizzata del corpo materno [figura 3].

Un racconto enfatico
L'antinaturalismo, però, non resta solo formale. Infatti uno degli aspetti maggiormente criticati de "La morte corre sul fiume" è la frequenza di certi parossismi espressivi poco credibili, letti dalla critica dell'epoca come spie dell'inesperienza registica di Laughton; cadenze "ridicole" o per la performance "troppo sopra le righe" di Robert Mitchum o, in modo particolare, per la supposta incompetenza di Billy Chapin, il giovanissimo interprete di John. Eppure basta considerare il contesto e le modalità d'inserimento per intuire che il ricorso a questi innesti "esagerati" non è poi involontario come sembra. Bisogna tener presente che la narratrice ci sta raccontando fatti che sono stati precedentemente esposti (e direttamente vissuti) da due bambini. Dunque i primi piani sbigottiti di John, i brontolii petulanti di Icey Spoon, la goffa corsa di Powell agli spari della vegliarda Cooper (così vicina ai tempi comici del cartoon) che caricano la storia di un pathos eccessivo tipico dei resoconti infantili, non solo ci dimostrano che la signora Cooper conserva la freschezza dell'originario sguardo puerile, ma sono anche funzionali al taglio educativo del racconto.

Un film "musicale"
In ultimo, va analizzata la presenza a intervalli regolari di canzoni che non accompagnano, ma intervengono direttamente nel racconto. Oltre alla ninna-nanna del preludio ultraterreno inizialmente affrontato, anche gli altri pezzi s'inseriscono per bocca di un personaggio o di gruppi di personaggi per aiutarci a individuare precise coordinate psicologiche e situazionali nell'azione scenica. La seconda canzone ci fa capire che l'esecuzione di Ben Harper è avvenuta: la canta un manipolo di bambini che deride i due orfani cantilenando perfidamente: «Hing, hang, hung / See what the hangman done / Hung, hang, hing / See the robber swing». Com'è chiaro, si cita un altro personaggio che incontriamo per poco all'inizio e alla fine del film: il secondino ("the hangman"). Costui, dopo aver assistito all'impiccagione di Harper, tornato a casa, imbocca le coperte alle figliolette addormentate e confida alla moglie di voler lasciare il lavoro. È il "terzo padre assassino" [6] che esprime il desiderio di deporre le armi anche se le sue violenze sono prescritte dalla legge. Cambierà idea quando dovrà impiccare il "mostro" Harry Powell. La crudele litania viene poi sussurrata anche dalla piccola Pearl, svelandone la vulnerabilità. Verrà subito fermata dal fratello, nel suo primo vero atto protettivo.
Il terzo brano è l'inno sacro "Leaning", il sinistro tema di Harry Powell che ascoltiamo per la prima volta mentre John racconta la favola alla sorellina. L'ombra sagomata dell'assassino si proietta dall'esterno, attraverso la finestra, sulla parete della camera da letto dei bambini, investendo il piccolo John. È l'inizio della sua persecuzione. Passeggiando nei pressi di un lampione, Powell intona: «Leaning! Leaning! On the everlasting arms!». È il canto dell'inganno, l'invito ad abbandonarsi alle "braccia eterne" della morte. Lo stesso brano verrà ripreso per l'ultima volta nel duetto tra Powell e Rachel Cooper, in quello che è lo scontro di due diversi abbracci: quello letale di un vile assassino e quello premuroso di una custode dell'infanzia.
Poi c'è "Bringing In The Sheaves", un altro inno religioso tradizionale. Lo intonano le donne intorno al tavolo del pic-nic organizzato da Icey Spoon. Questa è un po' la sua canzone: il testo tradisce la genuinità, la faciloneria "rurale" della donna che, incantata dalla parlantina dell'affascinante forestiero, spalleggia inconsapevolmente l'attuazione del suo piano diabolico.
Il vecchio e gracile zio Birdie, pseudo-aiutante che nel momento del bisogno è ubriaco fradicio ma che ripara la barchetta grazie alla quale i bambini potranno salvarsi, ci introduce il suo personaggio e il paesino (Cresap'e Landing) in cui è ambientata la prima parte della storia, strimpellando al mandolino una semplice, orecchiabile musichetta che ne rivela la fragilità.
L'ultimo intervento musicale forte è la struggente ninna-nanna che Pearl canta all'esausto e addormentato John mentre la barca dondola dolcemente sul fiume. «Once upon a time, there was a pretty fly. / He had a pretty wife this pretty fly. / But one day she flew away, flew away / She had two pretty children / but one night these two pretty children / flew away, flew away into the sky, into the moon». Nella sua elementare ripetitività, questo è il riassunto al femminile della storia. Non solo Pearl veglia sul fratello maggiore, ricambiando le sue attenzioni protettive, ma, raccontandosi, sposta l'attenzione sul volo, su quel cielo che ospita la narratrice e gli spettatori. Dall'alto della nostra insolita ubicazione, dobbiamo ammettere che Rachel Cooper ha proprio ragione: gli innocenti, più di chiunque altro, "sopportano e resistono".

[1] Y. Tobin, La Nuit Du Chasseur, "Postif", n.254-255
[2] G. Lenne, Le cinéma fantastique et ses mythologies, Éditions Henri Veyrier, Parigi 1970
[3] J. Lourcelles, La Nuit Du Chasseur, in "Dictionnaire du Cinéma", Éditions Robert Laffont, Paris 1992
[4] Questa la definizione di Truffaut nella recensione pubblicata su "Arts-Spectacles", n. 596, 23-29 maggio 1956
[5] A tal proposito, è illuminante il contributo interpretativo di Bruno Fornara (in "Charles Laughton. La morte corre sul fiume", Lindau, Torino 1998) , il primo a conferire una connotazione profondamente "generativa" a questa sequenza.
[6] In riferimento sempre al già citato saggio di B. Fornara