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Dell'Atalante

L'Atalante è riuscito a galleggiare sulle insidiose acque della storia del cinema nonostante gli attacchi, talvolta feroci e quasi sempre ignari, ricevuti. Dallo stato embrionale (la lavorazione) al risplendere di luce propria (1990: il restauro e un montaggio filologicamente accettabile), sono tante le insidie che ha trovato nei mari e fiumi attraversati.
J.L.Nounez era un produttore inesperto ma perseverante che puntò su Jean Vigo , nonostante "Zero in condotta", che sancì la loro collaborazione, era stato censurato a causa delle letture anarchiche scaturite e per aver schernito varie autorità. Si dice che il produttore scelse il soggetto de "L'Atalante" "per il mite populismo e il pericolo apparente che recava in sé".
Le condizioni atmosfere critiche - le riprese si svolsero dal 10 dicembre 1933 a fine gennaio 1934 - e i problemi di salute di Vigo, sempre più incessanti, misero da subito il bastone tra le ruote a una storia complicata, che era soltanto all'inizio del proprio calvario.
Il direttore della fotografia Boris Kaufman, fratello di Dziga Vertov, dichiarò che le condizioni metereologiche vennero esasperate: la nebbia veniva accentuata con il fumo artificiale, la pioggia resa più vivida da proiettori. Si lavorava giorno e notte. Si viveva (e si moriva) per "L'Atalante".
Poco dopo le riprese il regista, molto malato, andò in montagna e il montaggio fu ultimato da Louis Chavance (esperto di montaggio sonoro e imposto dalla produzione): il risultato, eccezion fatta per dei dettagli che sperava di modificare, fu approvato da Vigo, che non vide però altre immagini del film. I distributori e gli esercenti chiesero tagli e modifiche e Nounez, pur contro la sua volontà, fu costretto a cedere. La durata passò da 89 a 65 minuti, il titolo divenne "Le chaland qui passe", da una canzone di successo dell'epoca, versione francese di "Parlami d'amore Mariù" di C.A.Bixio, portata alla ribalta da Vittorio De Sica. Canzone che venne inserita forzatamente anche nella colonna sonora di Maurice Jaubert. La critica dei distributori e dei gestori fu schiacciante. Dalle testimonianze dell'epoca si parla di un film "confuso, incoerente, volutamente bizzarro, lungo, noioso, per niente commerciabile. Una combinazione di assurdità e di inutilità. Un insieme di bruttura e volgarità".
Uscito in settembre, lo scheletero dell'opera fu un flop clamoroso che restò in cartellone solo tre settimane. Tuttavia le recensioni furono favorevoli e nell'ottobre del 1940 si tentò di rilanciarlo: ripristinato il titolo originale ed eliminata dalla colonna sonora "Le chaland qui passe". Il montaggio, però, fu ulteriormente rimaneggiato e il disinteresse del pubblico fu totale.
Consacrato a classico del cinema nel dopoguerra, a partire dal 1950 verranno attuati tentativi di ricostruzione a opera di Langlois, direttore della Cinèmathèque Francaise. Ma il negativo originale sparì misteriosamente.
Nel 1985 la Gaumont comprò Franfilmdis, di Henri Beauvais, appropriandosi così del materiale in giacenza de "L'Atalante"; e nel 1989 decise di rimediare ai propri errori: la resurrezione de "L'Atalante" avviene sotto un logo che un tempo si adoperò per distruggerlo. Dopo un primo restauro ci fu una grande scoperta negli archivi cinematografici britannici: una copia del 1934, mai utilizzata, forse l'unica prima del rimontaggio sacrilego. Alcune immagini non furono montate per mancanza di un concatenamento logico ma oggi è dunque possibile vedere una versione del film che si avvicina molto a quella che aveva in mente Jean Vigo.


Sull'Atalante

Parte della critica accostò il film a Louis-Ferdinand Cèline e Arthur Rimbaud, per le capacità di scompaginare risapute metodologie sintattiche, oltre che per il maledettismo che si volle affibiare alla figura del regista prematuramente scomparso.
Se nel cinema francese dell'epoca emergeva soprattutto un realismo che grandi registi - a cominciare da Jean Renoir - spinsero comunque al di là del periodo storico, "L'Atalante" apparve in contrasto con qualsiasi schema e categoria in voga all'epoca. Quella di Vigo era una mistura miracolosa e inedita tra avanguardia e tradizione, dove realismo e fantasia, oggettività e soggettività si fondono fino a plasmare un blocco unico, estraneo eppur profondamente intimo.
La semplicità della sceneggiatura - l'uomo, la donna, l'amore, le incomprensioni, il distacco, il riavvicinamento - viene dunque sovvertita da questo stile folgorante che apre squarci sulla profondità delle cose, che vaga silenziosamente sulla superficie della quotidianità.
Jean Vigo destruttura quindi uno script, non esente da luoghi comuni, che non amava. Il film è l'atmosfera più che l'intreccio; ed è l'atmosfera che impregna i personaggi o meglio: i loro corpi. C'è un rifiuto dell' approfondimento psicologico, tanto che il rapportarsi tra i personaggi è guidato dall'istinto più che dalla ragione e, abbattendo gli schemi e i limiti del vivere quotidiano, Vigo introduce le possibilità della macchina cinema nel fluire dell'esistenza più che adattare una visione cinematografica obbedendo a un banale andamento della vita quotidiana. Trova così la straordinarietà delle piccole cose nella ordinaria convenzionalità, la meraviglia del reale grazie al cinema: è il cinema che apre le proprie porte alla realtà e non viceversa. Il cinema mette alla prova la vita. La vita accetta e rilancia la sfida.
L'intelaiatura del cinema di Vigo risiede nella comparazione tra la figura di père Jules e la congiunzione dei due innamorati, Jean e Juliette. Il corpo del personaggio interpretato da Michel Simon è un prospetto che condensa le esperienze di una vita intera - costituita da episodi reali o meno - che gioca di sponda con la sua stanza-armamentario, teatrino delle piccoli e grandi illusioni che si rivelano agli occhi dell'ingenua e sedotta Juliette un universo che cagiona una bramosia pulsante fin dall'inizio: la ragazza viene strappata dal villaggio, che mai aveva lasciato, e sprigiona ad ogni possibilità la voglia di fuga e uno spirito esplorativo irrequieto (durante la marcia matrimoniale è eloquente il distacco tra gli sposi e gli invitati): ispezionare le grandi città, lasciarsi lusingare da altri uomini, sfiorali, qua e là adularli, perlustrare sé stessa attraverso l'apertura a cose e persone che lambisce o attraversa (dal venditore ambulante alla Parigi multiforme, che a tratti rimanda alla Nizza di "À propos de Nice"). La trasgressione è qui condotta dal candore.
Quella di Juliette (e di Vigo) è una misurazione del godimento del gioco. Mentre  Jean si distacca dal ruolo di responsabilità, perdendo il controllo, cospargendosi di ossessioni che finiranno con lo spezzare la programmaticità - e la presunta certezza - della propria esistenza.
Partendo da una amorevolezza dalle fondamenta incontaminate, i due innamorati per superare la monotonia del vivere quotidiano passano attraverso una carnalità che influenzerà il loro rapporto futuro. Donandogli quella passionalità necessaria per superare realmente l'iniziale immobilità della terraferma e fluire, pur lentamente, attraverso le acque delle loro vite. Della loro vita.


Nell'Atalante

Almeno per una fetta cinefila italiana, quella dura e pura, intraprendente e nottambula, oppure collezionista di vecchie vhs che strabordano nei propri scantinati fino a soffocarli dolcemente, la celeberrima sequenza subacquea del film è, per forza di cose, quella più vista di tutta la storia del cinema. Chi si approccia a questa microvisione - di colossale spessore - raccoglie la porzione surrealista del film che, fuori dal contesto dell'opera, si fa straniante: ci si tuffa inconsapevolmente in queste acque nemmeno tanto splendenti ma, al contrario, fin sporche, e in questo azzurro-bianco/nero-grigio l'inconsapevolezza approda al sorriso della sposa finanche inquietante, in un volto, quello di Dita Parlo, che sembra di porcellana, che ci invita ad una visione in effetti più variegata e complessa di quella che una singola sequenza può suggerire. Eppure quella scena contiene già tutta l'inafferrabilità della materia. Quella apparente semplicità (almeno della sceneggiatura) che conserva una magia che al contempo regna le nostre giornate, ma le trascende perché riesce a catturare una purezza di sguardo invisibile ai nostri stanchi occhi.
La grandezza de "L'Atalante" risiede dunque in questi continui e complici scambi tra pellicola e spettatore. La scena in questione attraverso l'utilizzo della sovrimpressione crea una serie di strati che fungono da vortice. L'uomo e la donna si sovrappongono pur senza materialmente incontrarsi, mentre questa spirale assorbe lo spettatore che guarda. Un esempio che vale in egual misura in un'altra significativa sequenza, ovvero quella che ci mostra, dopo il litigio e prima della riconciliazione finale, Jean e Juliette dormire, svegliarsi, voltarsi, toccarsi. Anche qui c'è una indefinibile distanza corporea, ma anche grazie al montaggio di Louis Chavance, questa esplorazione del proprio corpo (ai limiti dell'autoerotismo) che cerca l'altro manifesta una presa tattile di un argomento ovviamente tabù per l'epoca.
Essendo la tematica dell'amore forse la più esplorata, masticata, rivoltata, modellata dal cinema, ma dall'arte in generale, Vigo riesce a foggiare un corpo unico non solo tra i due sposi protagonisti, ma con lo spettatore. Se qualcuno ha detto che l'intimità che scaturisce dall'atto della visione cinematografica è paragonabile a quella sessuale, allora "L'Atalante" è forse il film più erotico mai realizzato, quello che erige la passionalità di Jean e Juliette tramite la combustione di elementi cinematografici basilari (la fotografia, il montaggio, la ricerca dell'inquadratura comunque mai artificiale). Il bello è che questa complicità tra film e pubblico non si ferma alle ardenti pulsazioni. "L'Atalante" è un film sull'amore a tutto tondo. Dell'amore che può essere - o meglio: è - la cosa più semplice e complicata dell'universo. Per questo il film trova il Tutto dal Nulla. La sorpresa del reale di fronte al reale. L'amore nell'amore. L'Amore.