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A me piace ridere. Non c'è niente come ridere, è tanto bello ridere.
(Hrundi V. Bakshi in "Hollywood Party")

Immediatamente concatenato allo stupore delle prime apparizioni e invenzioni del grande schermo, il genere comico in qualche modo nasceva al cinema contemporaneamente all'apparizione delle prime immagini dei fratelli Lumière, attraverso micro-gag: passato lo shock dei primi fotogrammi, la costruzione di un'azione che aveva il solo scopo di procurare una risata era il passo successivo per la prosecuzione di un intrattenimento che, alle prime armi, aveva bisogno di piccole scosse per la propria salvaguardia.
Impossibilitato dall'utilizzo della parola, il linguaggio del corpo era la macchina perfetta per l'architettura di queste comiche. Nasceva così la slapstick comedy (slapstick = batacchio, ovvero una piccola canna di legno che i comici usavano per produrre un rumore secco e improvviso). Dai piccoli gesti il movimento si estendeva man mano in situazioni sempre più complesse: irrompevano le grandi acrobazie, la velocità raddoppiava, aumentava l'impeto del gesto, affiorava il pericolo.
Con l'avvento del sonoro, dunque della parola e dei dialoghi, un po' per l'usura di un movimento ormai meccanico, un po' per un nuovo linguaggio, prendeva il sopravvento una nuova espressione artistica che aveva in cascina un potenziale esplosivo, pronto ad oscurare agli occhi dello spettatore la fisicità degli albori: dalla sophisticated comedy alla sfrenata dialettica alla Groucho Marx, dagli accenni musicali a quelli sentimentali, il ventaglio comico si allargava in maniera significativa. Ma la corporalità dell'attore comico resterà sempre e comunque presenza primordiale per l'ingranaggio dell'azione.

L'origine della parola comico deriva dal greco komos, che indicava un fragoroso festino (nello specifico per onorare il dio del vino). Dunque, un Party ante litteram!
Per "Hollywood Party" i due maestri di cerimonie sono il regista statunitense Blake Edwards e l'attore britannico Peter Sellers. Entrambi già star, con all'attivo la celeberrima collaborazione della saga "La pantera rosa" (1963), sofisticata commedia gialla. Superati i 40 anni e i primi grandi successi, i due potevano permettersi un'operazione particolarmente personale, ancora più ardita rispetto al passato. Sellers per l'occasione ha recuperato e approfondito il personaggio del guastafeste precedentemente interpretato per la tv britannica, mentre Edwards servendosi di amici, fidati collaboratori (c'è anche il grande compositore Henry Mancini), di uno stuolo di attori prevalentemente provenienti dal piccolo schermo, con una sceneggiatura di sole 63 pagine ha fatto dell'improvvisazione l'andamento portante delle riprese, pur probabilmente consapevole della possibilità di segnare la storia della commedia cinematografica.
Per il regista la satira sul mondo di Hollywood non resta un caso isolato (basterebbe ricordare anche il notevole e scatenato "S.O.B.", del 1981), ma trova qui un equilibrio ineguagliato, dove l'amore per la settima arte e il dissenso per il sottobosco che la abita viaggiano a braccetto con eguale lucidità.

C'è chi ha parlato di "The Party" come di un lungo ampliamento della sequenza al ristorante di "Play Time" di Jacques Tati, ignorando che il film francese uscì soltanto tre mesi e mezzo in anticipo (ma negli Stati Uniti giunse in ritardo, nel 1973). E altresì vero che Tati resta una fonte inesauribile di ispirazione, rintracciabile in alcuni campi lunghi e nelle diavolerie tecnologiche che rimandano direttamente a quelle di "Mio zio".
Ma se Edwards cita affettuosamente varie fasi e fonti della storia della commedia, dichiara che l'idea fondante del film risale a una serie di chiacchierate avute con Leo McCarey, vecchio maestro che in passato aiutò in fase di sceneggiatura; McCarey parlava con amarezza del perduto gusto della gag visuale, alla prova dei fatti schiacciata nel cinema sonoro, e citava come esempio un suo vecchio corto muto: il ragazzo rincorreva a piedi una ragazza in auto ma, stanco e fuori equilibrio, cadeva a terra perdendo tutti gli oggetti che conservava nel cappello. Esausto e deluso, sedeva lungo la strada, quando una passante, allora, gettava del denaro nel suo cappello vuoto. Questo passaggio si chiama gergalmente "topper" e indica la connessione comica tra un momento e l'altro di un film. La storia del corto era per Edwards, figlio di un poco noto cineasta del muto, simbolo di ispirazione e forse di ossessione. "Hollywood Party" nasce così: una ininterrotta serie di gag che rispetto alla tradizione primordiale dello slapstick non vivono di vita propria ma sono legate l'un l'altra da raccordi che contengono blocchi di varia durata.

"The Party" si apre con un film nel film, una sorta di remake (parodia) di "Gunga Din". Lo sconosciuto indiano Hrundi V. Bakshi, un attore dal dubbio talento - qui comparsa - deve suonare la tromba per avvertire i suoi in una scena nelle intenzioni drammatica, per poi essere crivellato da una scarica di colpi. Ma lui non vuole sparire dal film: continua a suonare, tentenna, cade, ma si rialza e ricomincia in modo estenuante, aggrappato alla sua volontà.
E' una dichiarazione di presenza e resistenza. Il personaggio non si limita ad una imposizione della propria figura, disposta a concedersi alla bassa televisione pur di avere altre possibilità, ma preannuncia un prossimo futuro all'insegna della rivincita che lo possa elevare a protagonista. Rigorosamente involontario. L'incipit, breve, già catastrofico e assolutamente esilarante quando il nostro antieroe distrugge il set con il tritolo, è una pillola che riassume tutto il film che da lì in poi vedremo: la riflessione sui tempi comici-filmici parte da qui. La possibilità di stringere, allargare, stendere, tagliare una gag o un intero film alla fine della pellicola si riavvolge e si riflette proprio nella prima sequenza di "The Party".
Quello di Edwards è un excursus di comicità in moviola con gag che si dipanano secondo ritmi che sfidano l'establishment che ritrae, con una reiterazione, un gioco degli incastri e una stessa concezione cinematografica che ne fanno quasi un'opera sperimentale e, probabilmente, il film comico a colori più radicale nella storia del cinema americano. Esemplare a tal proposito la lunga sequenza del bisogno di fare pipì che racchiude al suo interno vari micro-periodi, attraversamenti comici che sfociano nella distruzione finale. Le risate non risultano una somma finale della lunga azione, ma il leitmotiv che pacatamente la attraversa.
Successivamente Edwards non fa altro che spostarsi da un set cinematografico ad un altro set non meno fittizio: la casa di un potente generale-produttore di Hollywood. Il protagonista agisce dall'interno, inconsapevole e forse per questo inesorabile, con uno strepitoso Sellers - in un apice creativo - che recita e agisce con ogni parte del corpo.
Tranne i primi e gli ultimi minuti l'intero film ha come ambientazione questa casa. Come si diceva, la struttura viene ispezionata con gli stessi ritmi e le identiche modalità che catturano l'umanità che la regna. Una parata di persone prefabbricate che non hanno nulla da dirsi e mascherano questa vacuità con futili chiacchiericci (da barzellette poco divertenti a scontati e già sentiti ricordi), qua e là dediti soltanto a portarsi a letto la bella di turno.
Nessuno si chiede realmente chi sia questo strambo indiano che si aggira in lungo e in largo, che attraversa la dimora con un moto e una fisicità, diversa da coloro che lo circondano.
Per accentuare le distanze tra il mondo hollywoodiano e "l'altro" un ideale schema suggerisce che il solo straniero dona una scossa all'ambiente, discutibile quanto si vuole ma spontanea, sincera, viva: e se Bakshi è il corpo, Michèle Monet, la ragazza francese, è la morale e l'irruzione dei russi l'ornamento. In epoca di contestazioni non si salvano nemmeno i giovani sessantottini, che trovano il massimo della trasgressione nell'imbrattare e ripulire senza un perché un malcapitato cucciolo di elefante.

Il protagonista si offre allo spettatore come l'idiota di turno, il disturbatore delle grandi occasioni. Ma ben presto e in misura sempre più esponenziale il progetto rimette tutto in discussione: la fontana casalinga che cattura la sua scarpa, i contorti marchingegni di dubbia utilità, la sovrabbondante oggettistica che sovrasta le reali esigenze (l'impossibilità di trovare un'altra sedia o una toilette libera), una governante che sorveglia il bambino di casa con piglio da SS e il celeberrimo cameriere esasperato (e a suo modo giustificato) che si scola i drink rifiutati dagli ospiti, compongono un mausoleo dell'idiozia umana che confonde il già imbranato protagonista che, al cospetto di questo campionario del nulla, fa emergere una tenerezza autentica che va al di là della simpatia circostanziale da piccolo indiano da stritolare amichevolmente nelle forti braccia del macho-cowboy americano.
Man mano che il sabotaggio giunge a compimento, Hrundi si defila. Da una parte nel motore dell'azione assume una valenza di prim'ordine (è lui a orchestrare il lavaggio del piccolo pachiderma), dall'altro la macchina da presa si fa ancor più aerea, concentrandosi sul lento flusso schiumoso che sovrasta e soffoca l'abitazione di mummie, impassibili anche davanti alla catastrofe.
Hrundi V. Bakshi e la bella Michèle non sono sconfitti, non sembrano eccessivamente abbattuti una volta resisi conto che per loro non ci sarà un futuro nel mondo del cinema hollywoodiano. L'appendice è intrisa di malinconia, o forse no: è l'umiltà di due persone, bandite da un universo dal ridimensionato appeal. Due persone appropriatesi di libertà, pronte ad amarsi, nella più rosea delle ipotesi. Di certo liberi di piangere e di ridere. Di ricordare che non c'è niente come ridere, che è tanto bello ridere.