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Nei film di Ben Wheatley arriva spesso un momento in cui le immagini vanno in tilt. Un freeze frame di pochi secondi, una sequenza epilettica video-qualcosa (-artistica?; -clippara?) o, in "High-Rise", una frammentazione caleidoscopica. Culmini e collassi di un'inventiva anarcoide a metà fra attitudine e inettitudine, che schiaffa il mezzo espressivo in piena luce senza troppa raffinatezza o scrupolo di mimesi del reale. Il regista inglese ha dimostrato finora di prediligere l'eccesso e stare a proprio agio nel grottesco, e la sua trasposizione di "Il condominio", romanzo cruciale nella produzione anni Settanta di J.G. Ballard, si sposa con un cinema descritto da un lato dall'(ab)uso grezzo e sfrontato di orpelli pro forma, dall'altro da uno sguardo che ibrida farsa ed etologia, pulsioni primitive e personaggi in dondolio fra psicosi e logica, condizioni dal perimetro sbiadito che nella versione di Wheatley si racchiudono o completano a vicenda.

"Era trascorso qualche tempo e, seduto sul balcone a mangiare il cane, il dottor Robert Laing rifletteva sui singolari avvenimenti verificatisi in quell'immenso condominio nei tre mesi precedenti". L'incipit letterario apre il sipario anche sul film, il cui sviluppo a colpo d'occhio non è che una degenerazione. Ovvero, senza moventi clamorosi i condòmini di un grattacielo, microcosmo autogestito e autosufficiente dotato di supermercati, banche, ristoranti, asili, impianti sportivi, eccetera, iniziano a manifestare atteggiamenti via via più animaleschi e ostili gli uni contro gli altri, sprofondando (o elevandosi) in uno scatenamento assoluto degli istinti. Il focus cade su tre protagonisti dai nomi significanti: Laing, psichiatra e fisiologo che duplica l'omonimo autore di "L'io diviso"; Royal, architetto del palazzo, re del regno verticale di sua progettazione; Wilder, teleoperatore, il più selvaggio dei plebei. Nella gerarchia sociale che suddivide il condominio (in alto ricchi e vip, in basso gente comune) Wilder l'agitatore intraprende l'ascesa superando barricate piano dopo piano, armato di videocamera e pistola per uccidere Royal nel tentativo di ristabilire la parità; non accorgendosi della vanità di intenzioni simili in un contesto comunitario che ha scovato parvenze di osceno habitat nella violenza impunita e nella lussuria.

Stranianti sono le facoltà intellettuali dei condòmini rimaste inalterate, magari solo offuscate a brevi tratti. Nel pessimismo sostanziale che constata l'impraticabilità della pacifica convivenza umana, qualunque sia il grado evolutivo raggiunto, "High-Rise" prende in considerazione la pragmatica della socialità. In quest'ottica il corpo diventa rivendicazione di cruda esistenza, ricettacolo esploso di urgenze e funzioni vitali che da subito si introduce come contraccettivo alle norme. Perlomeno a quelle esterne al condominio. Laing, nuovo inquilino, è steso al sole tutto nudo quando conosce i suoi vicini d'appartamento, che lo definiscono un "eccellente esemplare", e si sprecano le festicciole fra dirimpettai durante le quali si assiste a danze sfrenate al ralenti, che in sottofondo suonino i Can o un clavicembalo settecentesco; esibizioni di fisicità scomposta, scalibrata, intercalate in montaggio parallelo da visioni di morte e sesso. Scomposta, scalibrata è pure la regia di Wheatley, che nella scissura fra brutalità e pensiero, nell'innesto fra struttura psichica e struttura edilizia (modello carne-automobile) colloca Laing, spettatore indolente dello scambio già avvenuto dei presupposti civili con una antirepressiva legge della giungla. Nel frattempo Royal, dapprima ombroso Frankenstein dopodiché macchietta, è destinato a subire la perdita di controllo della propria creatura, e Wilder attesta la fragilità del linguaggio verbale e dell'identità individuale ripetendo il proprio nome in maniera ossessiva ("Mi chiamo Richard Wilder") tanto da renderlo un muggito incomprensibile.

Però, come in Buñuel, nessuno accenna ad abbandonare l'edificio. Secoli di progresso hanno mutato le foglie di fico in strass e blazer ma, quando e se offerta, non si può rifiutare la possibilità di tornare a essere perversi. Ballard lo sapeva, Wheatley sottoscrive e presta fedeltà al processo narrativo del romanzo, evitando di sezionare gli eventi in un prima & dopo, lasciando esasperare un'incubazione già diretta allo scoppio salvo ritrarsi rinnovata la quiete dopo la tempesta, in una ciclica, squallida, pattuita imitazione di canone comportamentale accettabile. Non a caso è un'imitazione ad annunciare i titoli di coda, quella di un bambino impegnato a fumare una pipa giocattolo dalla quale fuoriescono bolle di sapone, mentre la voce della Thatcher ricevuta da un transistor santifica il capitalismo proclamando il trionfo degli idoli contemporanei (proprietà privata, consumismo, quattrini) e l'estinzione dell'homo sapiens. Invocando così anche una chiave politica, di un'ambivalenza senza speranza, impietosa in uguale misura con governi reazionari e dissidenti rivoluzionari.

In "High-Rise", oltre la bestialità, dopotutto va in scena il desiderio di estraniarsi dalla società e dagli apparati istituzionali tuttavia restandovi inseriti, attualissimo anelito di intimità ancora più contraddittorio in uno stato di natura hobbesiano. Wheatley lo rappresenta smagliando la ferocia clinica di Ballard con una grana vistosamente grossa, ironica e stilosa. Contrae il racconto, spettacolarizza a piacimento, amoreggia poi litiga col kitsch come uno Scorsese ubriaco fradicio. Per inciso, tra romanzo del 1975 e film del 2016 non è occorso aggiornamento; ieri e oggi l'uomo non è un nobile selvaggio. Scrittore e regista si tengono comunque alla larga da giudizi universali. L'uno anatomizza, l'altro irride. È però con rammarico che Wheatley fissa un punto di non ritorno: nell'impostata apatia di Laing c'è la grande tristezza della cognizione. Non si può rifiutare la possibilità di tornare a essere perversi ma è impossibile tornare a esserlo in modo innocente, e a nulla valgono gli s.o.s. (neanche quello degli Abba, recapitato dai Portishead).