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A quel punto gli occhi dello spettatore avevano già percorso la sua parabola. Lui era lì nel bar e le umide vetrate attraverso le quali potevamo scorgerlo grondavano di pioggia, così come il nostro volto era inumidito da lacrime di assoluta e pura commozione.
Così scompariva il Frankie/Clint di "Million Dollar Baby", che in quell'epilogo faceva intravedere il suo spettro, uno spirito che ci aveva condotto attraverso interrogativi morali poggiati su una retta linea dalle valenze fortemente religiose.
Ed è con il medesimo passo che Walt Kowalski/Clint ci accompagna nel limbo dei suoi giorni ultimi.

Il territorio che delimita i confini di Walt è fatto di tanti piccoli grandi tasselli, ognuno dei quali potrebbe raccontare una storia indipendente eppur legata alla precedente e alla successiva dallo stesso sguardo etico che continua a permeare le gesta di Clint. C'è la porzione bellica di un dittico di guerra che restituisce un uomo vecchio e burbero che sa cosa significa uccidere un essere umano ("non un eroismo, ma una cosa orrenda che non scorderai per il resto della tua esistenza") e c'è il sergente dall'umorismo caustico che ridicolizza la gioventù contemporanea sputacchiandogli contro. C'è uno spietato che vuol portare a termine la sua ultima missione ed una pistola impolverata e non più giustizialista. Figli senza padri e padri senza figli. E c'è una storia. Un'altra grande storia fatta da tante grandi storie, quelle che Clint Eastwood ha saputo narrarci con una classe che con il passar degli anni è divenuta un'intaccabile maestria senza paragoni (a conti fatti anche i corretti parallelismi con il classicismo di John Ford non riescono a dirci abbastanza del cinema eastwoodiano). È Clint e soltanto Clint. E tanto basta.

Il senza nome degli anni 2000 non è più straniero in terra straniera, ma lo è a casa sua, in un quartiere multietnico di Detroit squallido ed involgarito da bande di giovani avanzi di galera.
Per Walt esistono soltanto lui e la sua cagnetta Daisy, le sue lattine di birra e la vecchia e gloriosa Gran Torino del 1972, da ammirare e lucidare.
I figli ci sono, ma è come se non esistessero, quasi ci trovassimo nelle stesse condizioni poste da Yasujiro Ozu in "Viaggio a Tokyo", nel 1953.
È così che diventa tangibile il preludio che offriva "Million Dollar Baby": dondolante sulla veranda di casa o immobile nelle penombre della sua stanza, Clint parla di solitudine. Di vecchiaia e quindi di morte.
È la morte che va a braccetto con l'umorismo acre di Walt, dal funerale iniziale della sua amata moglie defunta passando per una confessione con il giovane prete cattolico: la fede, assente, non gli fornisce risposte sulla vita né sull'aldilà, ma il riflettersi in un passato fatto anche di sangue (la guerra che ritorna) suggerisce a se stesso che ha sempre conosciuto la valenza della morte meglio di quanto abbia conosciuto la vita, sua come di chi lo ha sempre circondato.
Affogando in comportamenti scostanti quando non razzisti, ma sempre con un occhio lucido e distaccato. Un occhio disgustato dallo squallore che lo accerchia, dalle neo-gang al vuoto grigio e privo di ogni calore e colore.

Ma i confini di Clint hanno la stessa espansione della potenza dei suoi film, abbattono le coordinate e vanno ben oltre la bandiera statunitense affissa accanto alla casa di Walt, facendosi portatore di una visione collettiva umana, non semplicemente nazionale.
Ed è in questo contesto che il solitario Walt modifica alcune sue convinzioni, quando l'apparenza e le contrapposizioni (età, razza, carattere, passato/presente) vengono scavalcate da uno scavo profondo che ci mostra lo straniero, l'altro, l'estraneo, più simile a noi di quanto possano essere i nostri stessi parenti.
Come Walt, Thao non riesce ad integrarsi nel tessuto civile che lo affligge quotidianamente e come Walt vive in uno stato di solitudine. E attraverso questo percorso di crollo di ideali da parte del vecchio (i musi gialli combattuti durante la guerra di Corea visti come nemici - sebbene i vicini non siano coreani ma hmong, gruppo etnico asiatico che parla la lingua di Hmong e che vive nelle regioni montagnose della Cina del sud e nelle regioni dell' Asia sud-orientale - diventano amici) ed un'iniziazione alla vita da parte di un giovane spesato, che è rapporto d'amicizia e approdo al tema padre-figlio che regna nella recente filmografia eastwoodiana.

Nel frattempo la regia di Eastwood si prende del tempo: tempo per dei siparietti comici che non ti aspettaresti da lui (con rimandi al suo "Gunny"), tempo di assaporare la sua ennesima birra accarezzando la sua Daisy o, ancora, tempo per una panoramica sulle usanze Hmong. Tutto ciò per ribadire che le piccole cose della vita non solo si alternano ad episodi più roboanti e vistosi, ma che risultano poi incisive per la formazione dell'essere umano, per un buon senso e una coscienza da ottenere esclusivamente se si è in grado di fermarsi e riflettere.
Un percorso che porta Clint a fare la scelta giusta, mettendo da parte la strategia del sangue chiama sangue (e dunque con una fiammella di sperenza rispetto al precedente "Mystic River") e attuando una definitiva scelta morale in grado, ancora una volta, di elevare la propria opera in una lezione che travalica i limiti della pellicola e, quando dopo due ore la voce ruggente di Clint si scioglie  intonando l'omonima canzone del film, la commozione è inevitabile.
L'eroe esce di scena, resta il mito.