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In difficile equilibrio tra la secca brutalità de "Il grande uno rosso" e la frenetica irruenza di "Salvate il soldato Ryan", "Flags of Our Fathers" disegna una nitida parabola antieroica, scagliandosi contro il patriottismo mitologico, sgretolandolo a colpi di granata. Eastwoodianamente solide e resistenti, le fondamenta morali vengono alla luce a distruzione avvenuta: sotto la superficie bombardata non si scopre il rabbioso (e sublime) nichilismo di Fuller o l'enfasi retorica di Spielberg, ma un'umanità intima, calorosa, basata sulla contiguità del prossimo.
Detto più chiaramente, "Flags of Our Fathers" muove dal principio "I veri eroi sono i caduti" per approdare all'affermazione "Forse non esistono eroi". Percorso semplice dunque, visto e rivisto, attraversato da una miriade di film e inaugurato - almeno secondo chi scrive - dal magnifico "Uomini in guerra" ("Men in War", 1957) di Anthony Mann. Eppure Eastwood, portando sullo schermo il romanzo omonimo pubblicato nel 2000 da James Bradley e Ron Powers, schiva piuttosto efficacemente la convenzionalità della parabola, frammentando ripetutamente la narrazione e giocando sulle continue dislocazioni spazio-temporali.

Gli episodi della battaglia di Iwo Jima e dei marines che piantarono le due bandiere - quella vera e quella falsa (!) - sul monte Suribachi sono infatti riferite al figlio di John "Doc" Bradley da più testimoni oculari, voci narranti che gradualmente "costruiscono" il resoconto degli avvenimenti. Agganciando la sorgente della narrazione a più personaggi, Eastwood complica i meccanismi di identificazione e disattiva la componente più esplosiva del film: quella del terrore, del pericolo e della paura come agenti di coinvolgimento spettatoriale immediato. La frammentazione del racconto, che a volte torna addirittura sui propri passi, impedisce insomma di partecipare meccanicamente alle vicende rappresentate e di identificarsi una volta per tutte con i protagonisti (apprezzabili le interpretazioni di Ryan Philippe nei panni di Doc e di Jesse Bradford nel ruolo di Rene, meno convincente, invece, quella, idrica, di Adam Beach nella parte di Ira). Discorso analogo per la rappresentazione delle sequenze di combattimento: pur scaraventata nel teatro dell'azione insieme ai soldati, la mdp riprende sempre "qualcosa di più" del fatto nudo e crudo (una lingua di terra nera sullo sfondo, una distesa di marines pancia a terra, un aereo in fase di atterraggio), dando alle inquadrature un'ampiezza di plumbeo distacco. Oppure "qualcosa di meno", come nella rinuncia a mostrare il cadavere straziato di Iggy (Jamie Bell): limite del filmabile, punto cieco della visione, interdizione morale.

Fuori campo. Principi (est)etici che tuttavia non informano la drammaturgia: scritto a quattro mani da William Broyles Jr. e da Paul Haggis, il copione è semplicemente tremendo. Psicologie sbozzate grossolanamente (chi mai potrebbe credere alle brusche variazioni d'umore di Ira o ai suoi rovelli?), dialoghi imbarazzanti (tutti gli scambi tra i tre "eroi" e i rappresentanti dell'establishment - organizzatori della raccolta dei fondi di guerra, ufficiali superiori, politici - sono di un manicheismo allarmante), epilogo melensamente telefonato (dalle parole alle immagini, superfluo ogni commento): le mani pesanti di Broyles e Haggis rischiano di affossare un film che nell'antieroismo e nell'impostazione narrativa non lineare ha i suoi punti di forza, smarrendo quella compostezza antiretorica che al contrario permea le sequenze belliche.

Sequenza da ricordare: il cannoneggiamento massiccio preliminare allo sbarco. Sequenza da dimenticare: il dialogo nella camera d'albergo prima del ritorno al fronte di Ira. Prova principesca di Barry Pepper e titoli di coda nobilmente filologici. Doppiaggio autoironico.

(in collaborazione con Gli Spietati)