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Un cannone è caricato al rallentatore da Satie e Picabia, il colpo dovrà fare il più forte rumore possibile. Durata totale: 1 minuto.

Così Francis Picabia immaginava il prologo di "Entr’acte", un intermezzo che facesse da pausa tra i due atti del Balletto Svedese che lo stesso Picabia metteva in scena al Theatre des Champs Elysées.
Liquidata, giusto l’anno prima, 1923, la stagione Dada che il suo teorico, Tristan Tzara, aveva giudicato giunta al suo limite, l’irruento Picabia non fa tema di rassegnarsi e, spalleggiato da Erik Satie, Marcel Duchamp e Man Ray, prosegue la sua ricerca, più ostinato che realmente fiducioso. Satie gli garantisce la colonna sonora che fu registrata definitivamente su pellicola solo nel 1967. Man Ray, che pure aveva realizzato quello che a rigore può definirsi l’unico film Dada, "Le retour à la raison" (1921), lo asseconda e così Duchamp. Del gruppo, giovane e un po’ sulle sue, René Clair è l’unico a saperne per davvero di cinema, ha già girato un corto, è subito cooptato e lui accetta. Nasce così "Entr’acte", l’Intermezzo.
Vedute dall’alto, città capovolta, ballerina che si muove su una lastra di vetro e ripresa da sotto, uomini che giocano a scacchi e sono travolti dall’acqua, uomini che sono Duchamp e Man Ray, guantoni da pugilato che si alternano a spot di luci e a fiammiferi che incendiano una testa di vecchio, una Place de la Concorde vuota e che ricorda una scacchiera, architetture monumentali che si dissolvono nei flou e nelle sovrimpressioni mentre una barchetta di carta vola sicura e veloce, uomini che regrediscono in palloncini che diventano uova di struzzo che colpite da una carabina diventano una colomba che si posa sul cacciatore tirolese (Jean Borlin, divo del balletto in scena) che viene a sua volta colpito a morte e portato a spasso da un carro funebre, in una bara che, uovo pure lei, lo fa risorgere come prestigiatore che fa sparire tutti e mette la parola fine al meno rigoroso ma più riuscito film Dada mai girato.
"Entr’acte" è infatti il film Dada per antonomasia, inventivo e ludico, proiettato allo sberleffo, poco attento alla sua missione radicale di snervare lo spettatore incatenato alla visione di un non-sense gratuito e senza soluzioni di continuità che era lo scopo delle serate-Dada. Il ludus senza fine, arricchito dalla libido e dalla pura rappresentazione dell’Es, sfocerà naturalmente nel Surrealismo, appena due anni dopo: la missione Dada può definirsi infine compiuta per mano di un uomo che non fu dadaista né avanguardista, René Clair.


Partita di scacchi tra Duchamp e Man Ray. Durata: 15 secondi

La laconica ma ferrea paginetta che Picabia gli affidò come sceneggiatura fu girata da Clair in modo quasi pedissequo, in cui il quasi sta a determinare il ruolo imprevisto dalla carta, la tecnica cinematografica. Il film, infatti, riassume nei quei pochi minuti di durata l’intero stato dell’arte in quei primi anni venti: flou e sovrimpressioni, ralenti e accelerati, montaggio serrato e punteggiato da dissolvenze in nero e sovrimpressioni che fungono da dissolvenze incrociate; trucchi imbolsiti, à la Meliès, che sembrano quasi un insulto, quando il prestigiatore fa sparire il corteo col tocco della bacchetta (o per meglio dire, il montatore sovrimpone l’immagine con gli attori all’immagine vuota). Pur nel non-sense degli otto quadri (oltre il prologo) che listano un mondo eteroclito e in-significante, Clair riesce a creare quei micro-climax che sono l’essenza stessa del racconto, cinematografico e non: la scena iniziale con un marziale Satie con bombetta e ombrello contrapposto a Picabia, grasso, arruffato e in maniche di camicia, registra in una sola inquadratura una tipizzazione dei personaggi che l’autore meno dotato avrebbe espresso in una sequenza o in un film intero. Lo sberleffo delle gambe della ballerina che ripresa da sotto sembra fiorire come un giglio (o una medusa) è frustrata molto più avanti dalla ripresa frontale, in cui il soggetto è un uomo, languido e barbuto. Il meccanismo della vita-morte-rinascita sopra descritto, i forni che cuociono l’essere vivente negli involucri dell’uovo o della bara, avrebbe meritato più critiche e disquisizioni di una psicanalisi surrealista legata all’ancora umano-troppo umano dimensione materiale del sogno e del desiderio. E anche questo è un climax notevole.
Fino ad arrivare a quello di maggior successo, che molta critica considera il più riuscito esempio di immagine-movimento mai realizzato, il funerale alla bersagliera.
Clair in questa lunga sequenza che da sola fa un terzo del film, realizza il suo capolavoro per il quale ancora oggi è osannato. La costruzione del piano rasenta la perfezione e lo fa in quanto il climax non è ottusamente ascendente ma è contrappunto da "lentezze" che ne esaltano la velocità. Il cammello, serafico, che trascina il carro; l’abito elegante e aderente, completo di tuba, degli uomini in lutto; le gonne vaporose delle donne; il paralitico che segue il corteo; la vecchia già in affanno; l’uso del ralenti: tutti questi sono elementi di disturbo alla performance, e la esaltano. Prima di mettersi in fila ordinata, le gonne delle donne si alzano, per un incoerente getto d’aria che le solleva, come al luna-park; i primi arrivati sbocconcellano una corona mortuaria che immaginiamo sia pane: questo è lo stretching. Inquadrati in formazione marziale, impettiti e eleganti, cominciano a seguire il corteo con passo deciso e grave. Appena qualche secondo e succede il patatrac: il carro inizia a correre, il passo si fa più sostenuto, i cappelli sono calcati in testa, le gonne sono tenute giù, dalla marcia si passa al trotto e poi alla corsa, si rompe il plotone ordinato e ognuno inizia a correre per sé, meglio che può, in fuga da qualcosa più che seguire qualcosa. La cinepresa si tiene a distanza e inquadra sorniona movimenti sempre più sconnessi, di gente che saltella ma in ralenti, che ha perso la dignità dell’evento luttuoso. La sua posizione è sempre laterale e immobile, quasi sciorinasse una lista. Solo una volta si mette in posizione frontale, sempre fissa, a registrare i volti sudati e affannati. Ai lati scorrono bici in gita domenicale e il confronto dà ancor più l’idea dell’affanno agonistico; un aereo sfreccia in cielo, un bateau-mouche nell’acqua; il boulevard diventa sempre più stretto fino a diventare un puntino all’orizzonte. Esaurite le possibilità della terra, il corteo sale sulle montagne russe sulle quali la cinepresa registra velocità sovra-umane, rovesciamenti, cascate a rotta di collo nella migliore tradizione del cinema di Mac Sennett. L’escalation sembra senza fine e i pochi secondi sulla giostra hanno lo stesso effetto che patisce l’uomo che soffre di vertigini e vi sale lo stesso, l’angoscia che tutto ciò non avrà mai fine. Poi, finalmente finisce. E rimane questo piccolo capolavoro.


Istantaneismo

Più del balletto, il film destò molto scalpore e ottenne un successo che nessuno aveva potuto prevedere. Francis Picabia provò a coniare in quattro e quattr’otto una nuova teoria di cinema puro, in cuor suo sperando di riuscire laddove il suo maestro, Tristan Tzara, aveva scientemente fallito, vale a dire la realizzazione di un film che poggiasse su una precisa direttiva estetica dadaista. A questo Manifesto improvvisato diede il nome di "Istantaneismo" e a distanza di quasi cento anni possiamo ben dire che il suo furore fa oggi un po’ sorridere. Digiuno di cose cinematografiche, il suo è un sostanziale proclama contro il Cinema che "vuole rappresentare la vita così com’è", il quotidiano banale di tutti i giorni cui spesso, per esigenze drammatiche, vengono incontro eventi straordinari che egli non può agire se non nel suo modo morale e corretto. Ciò pensando, e scrivendo, si scaglia contro il cinema ufficiale che è poco più di una evoluzione tecnica della lanterna magica su cui viene agìta una recitazione che è figliastra del peggior teatro borghese. Il cinema, continua, "deve essere una droga, un’evasione dal quotidiano".
Col senno del poi possiamo dire che Picabia preconizza un fenomeno che prese il via col Surrealismo quando, con "Un chien andalou" della premiata ditta Bunuel&Dalì fece irruzione nel cinematografo Freud e la sua celebre teoria del transfert di cui il buon Picabia sapeva evidentemente nulla.
Non pago, in un secondo intervento rivendica l’operazione eversiva dell’Intermezzo in quanto "forza scatenata, un intervallo al mercantilismo del cinema" e ricorda, a supporto della tesi, le immagini della ballerina ripresa da sotto e le réclames che addobbano il carro funebre. Con molta onesta, quando arriva il momento di commentare la memorabile ultima sequenza, quella dell’inseguimento del carro, alza le mani: è tutta farina del sacco di Clair, precisa. René Clair, dal canto suo, ha sempre e solo ringraziato Picabia e Rolf de Maré (produttore esecutivo del film) di averlo coinvolto nel progetto e anzi, Picabia, amava ricordarlo come "l’uomo che, dopo aver liberato la parola, lo stesso aveva fatto per le immagini".
Una signorilità notevole: Clair del cinema aveva un’idea magari banale ma nondimeno corretta. Il cinema è un’industria, ripeteva ogni volta, bisognosa di mezzi e di tecniche necessari a trasformare un pezzo di carta in una bobina di girato. Dopotutto Tzara aveva avuto ragione a dichiarare chiuso Dada. Ciò non toglie, comunque, che la paginetta che Picabia trasmise al giovane Clair sia totalmente un’opera Dada.
Grosso modo si compone di due parti, la prima dettagliatissima di un prologo e sette sequenze brevi in cui tutto è descritto con una minuzia quasi maniacale fino alla celeberrima ultima sequenza, la otto, che così recita:


Un funerale; carro funebre trainato da un cammello ecc.; durata: 6 minuti. Didascalia: 1 minuto.

Lungi dal considerare tale laconicità un lavarsene le mani dettato da pigrizia o eccessiva fiducia nel realizzatore, Picabia compie probabilmente l’unico gesto Dada possibile al cinematografo: guidare passo passo la prima metà del cammino e poi defilarsi nel momento più importante per vedere l’effetto che fa. Man Ray (presente nel film) ne sarà stato più che soddisfatto, essendo lui stato il teorico del film che anche se orribile conta almeno cinque minuti di "cinema puro" esattamente lo stesso del film più osannato e meglio riuscito. Lo stesso Tzara, che ha passato la vita a rampognare contro tutti gli illusi che non avevano voluto rassegnarsi all’idea della morte del cinema Dada prima che fosse realizzato anche uno solo dei suoi film, dovrebbe esserne rimasto soddisfatto. E a maggior ragione ne siamo soddisfatti noi e lo stesso Clair. René Clair, delle prime rigidissime sette sequenze, riesce a dare quel Soffio che la carta non poteva donare: le rende coese, pur nella loro accumulazione caotica e in-significante, attraverso il ritmo, il montaggio e le angolazioni di una cinepresa velocissima a spostarsi da un punto all’altro ma essenzialmente ferma (Ejzenstejn lo avrà di certo notato). Inoltre crea un mini-intreccio (una sorta di bestemmia nel mondo dada) attraverso la figura del cacciatore tirolese che ritroveremo vivo nella bara, vestito da prestigiatore. Quando Picabia avrà visto il montato finale avrà certo perdonato: minor cessat (il ricorso all’intreccio) ubi maior (la realizzazione del Dada come Intensità e Differenza del vivente sclerotizzato).


Ad Meiora

René Clair è nato e morto a Parigi (1898-1981) ma con una lunga e proficua parentesi americana. Esordì come attore nei film di Feuillade e Protazanov. Nel 1923 gira il suo primo lavoro, un corto fantascientifico ("Paris qui dort", 1923) dove mette in mostra la sua capacità tecnica, la disinvoltura nell’uso di trucchi melièsiani, un po’ fuori moda in quegli anni, e lo stile recitativo piano e senza picchi attoriali, né poetico come Epstein, né magniloquente come Abel Gance. È il suo periodo ambiguo, che lo volle, suo malgrado, contiguo alle Avanguardie (suo fratello, Henri Chomette, avanguardista lo fu invece a ventiquattro carati).
Dopo la parantesi Dada, esordisce nel "cinema tradizionale", fatto di trama e di intreccio, intriso di una nostalgia e un amore per quella Parigi popolana che già non esisteva più, bonaria e dal cuore d’oro, ingenua e furbetta che nella controluce dei suoi film rappresenta uno spaccato documentaristico e quasi antropologico. Sotto il pretesto del vaudeville, sono da citare perlomeno "Il cappello di paglia di Firenze", 1928, "Sotto i tetti di Parigi", 1930 e quello che molti considerano il suo capolavoro, "Le Million", 1931, che ruota intorno a un biglietto della lotteria vincente e perduto. Sempre del 1931 gira "À nous la liberté", che lo vede ingaggiarsi nei fermenti sociali di un’epoca che presto sarebbe diventata Guerra non solo Mondiale ma che sarebbe stata combattuta con armi sempre più distruttive e spaventose.
Epperò la sua vocazione rimase il popolino, di cui seppe affrescare una dignità e una umanità ancor oggi fresca e significante.
Trasferitosi negli USA durante la guerra, diresse con successo, dopo un periodo di ambientazione che suoi colleghi latini più illustri, tra tutti Renoir e Bunuel, non superarono mai, "L’ammaliatrice"(protagonista Marlene), "Accadde domani" (1941), "Ho sposato una strega" (1942) e "Dieci piccoli indiani" (1945), dal celebre giallo di Agatha Christie che vinse il  Pardo d’oro al Festival di Locarno.
Ritornato in Francia e nominato membro della prestigiosa Académie, si avvia a un fisiologico declino, accelerato anche dalla comparsa sui set dei giovani della Nouvelle Vague (che non lo ha mai amato).
Nondimeno, "Porte de Lilas" (1957), ambientato nell’omonimo e suggestivo quartiere che, prima dei palazzoni, "era tutta campagna" e in cui si confrontano due giganti come Pierre Brasseur e George Brassens, è un film da lucciconi.
04/10/2016