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Prima Rembrandt, poi Hendirck Goltzius, adesso Sergej Eisenstein e poi, stando alle dichiarazioni, Brancusi, Bosch, ancora Eisenstein... Nell'ultima stagione del suo poliedrico e sfrenato percorso creativo, Peter Greenaway continua a frequentare il genere biografico con crescente assiduità. Un fatto, questo, quantomeno singolare: come mai il cineasta britannico, che da sempre si è posto l'obiettivo di affrancare il linguaggio cinematografico dalle coercizioni narrative, attraverso provocazioni gustose e indomite sperimentazioni, si dedica alla biografia, il genere narrativo per antonomasia? Del resto, ad eccezione di qualche nobile esemplare in cui forma narrante e materia narrata si bilanciano intelligentemente (citiamone un paio dei più recenti: "Turner" di Mike Leigh e "Saint Laurent" di Bertrand Bonello - vite di artisti, guarda caso), in prevalenza il connubio tra cinema e resoconto biografico relega il primo al ruolo di soccombente: nel bio-pic il mezzo audiovisivo serve perlopiù a far didattica elementare, se non proprio agiografia ossequiosa. Finalità legittime, per carità, ma lontane anni luce dalle mire del Nostro che, difatti, con le biografie gioca attenendosi a regole tutte sue e tenendo sempre in testa un disegno complessivo intricato e funzionale ai propri, molteplici scopi. In primis, il desiderio di affrontare e celebrare il vissuto di alcune figure chiave del passato (e di Eisenstein in particolare) sembra scaturire da propositi di ricerca quasi accademici: l'esigenza di rintracciare delle fonti autorevoli, dei precedenti a cui allacciare la propria, personalissima visione del cinema e delle arti. A questa fase segue la selezione di un solo segmento, molto circoscritto e più o meno rilevante, della vita del personaggio prescelto. Solitamente si tratta di un fatto curioso e poco documentato da cui far partire una riflessione autonoma, ad esempio le vicissitudini dell'incisore Goltzius in cerca di denaro per terminare il suo volume di illustrazioni erotiche dall'Antico Testamento, alla corte del margravio d'Alsazia. Oppure di una fase transitoria, di uno spartiacque esistenziale come nel caso di Rembrandt la cui celeberrima "Ronda di notte" segnò l'inizio della propria disgrazia umana e artistica, e anche della pellicola in questione che racconta il breve ma intensissimo soggiorno messicano del già leggendario regista sovietico, mentre cercava di realizzare un'opera colossale su quelle terre meravigliose ai suoi occhi, che avevano anticipato di cinque anni la rivoluzione d'ottobre. Nonostante l'ingente quantità di girato, il film, poco chiaro nella mente del suo stesso creatore, non vedrà mai la luce se non in versioni rimaneggiate successivamente dai produttori o comunque incomplete. Entro questo perimetro può quindi strutturarsi un esercizio di reinvenzione che, derogando al rigore della ricerca storica, elabora una ricostruzione non necessariamente vera, ma nemmeno arbitraria, bensì possibile, verosimile. È proprio nel corso di questa ricostruzione parziale ed eventuale che Greenaway attiva un duplice meccanismo: da un lato, rileva i caratteri primari del soggetto esaminato, rimarcando con convinzione quelli ritenuti cruciali, dall'altro vi infonde una porzione consistente di se stesso e della propria indole. Grazie a questo processo di studio e appropriazione del personaggio, infine, elabora dei pamphlet audiovisivi squisitamente teorici; opere "di confine", sul crinale tra il cinema e tutto ciò che vi gravita intorno che, pur essendo in sé compiute, spesso fanno parte di una saga o fungono da corollario di mostre, installazioni e progetti di diversa natura, curati sempre dal prolifico autore. Fatto sta che, in virtù di questa articolata gestazione, le tre "biografie digitali" finora prodotte dal Greenaway ipermediale degli anni Zero, pur essendo estremamente affini tra di loro e in perfetta continuità col resto del corpus del regista, raggiungono risultati diversissimi.

"Eisenstein in Messico" ribadisce infatti le tesi e le cifre stilistiche su cui si poggiavano pure "Nightwatching" e "Goltzius and the Pelican Company", ma con un'inflessione assai dissimile. Rispetto all'elegante, sublime compostezza del primo e al moto febbrile e vorticante dell'altro, non dispone della stessa precisione e densità espressiva, ma in compenso esalta la scintillante ironia e il talento affabulatorio del regista inglese, sciorinando invenzioni con spavalda e giocosa spontaneità. Una scelta rispondente al genere di ritratto che Greenaway intende realizzare: quello di un bambinone ingenuo, genio inconsapevole dal temperamento stralunato e dai modi goffi e clowneschi, capace di guardare la realtà e tradurla simultaneamente in cinema. "Uno scienziato dilettante con interessi enciclopedici", esattamente come lui. E allora lo schermo che si tripartisce, le ricostruzioni computerizzate delle ambientazioni, le continue frammentazioni, l'utilizzo sovrabbondante di grandangoli, spezzoni extradiegetici e di tutto il repertorio di bizantinismi, rimandi e sofisticazioni che da "Le valige di Tulse Luper" in poi hanno tempestato a intermittenza le opere dell'artista britannico, qui diventano in prima istanza espedienti ludici.

Inoltre, il resoconto della permanenza a Guanajuato del maestro russo, allora trentatreenne, offre a Greenaway l'opportunità di soffermarsi nuovamente sui motivi qualificanti della sua produzione. Lontano dalla sconfinata e oppressiva patria russa, dalla quale tutto il resto del mondo sembra un altrove illusorio, reduce da un fallimentare esperimento hollywoodiano, Sergej Eisenstein apprende da questo paradiso straniero la morte e il sesso e trae dalla scoperta del corpo una spinta istintuale rigenerativa. Ancora una volta Eros e Thanatos, al solito indagati sotto un profilo eminentemente materialistico e carnale, rappresentano i due epicentri esistenziali ai quali non si può sfuggire: il corpo come vulnerabile oggetto del desiderio, come condanna, come fonte di esasperato vitalismo. Non a caso è dichiarando polemicamente la "morte" del cinema che Greenaway intende rifondarne i presupposti.

L'utilizzo spregiudicato di qualsiasi artificio e manipolazione, che nelle precedenti opere si legava alla cultura visuale barocca e alle sue innumerevoli affinità con quella contemporanea, si riconnette in questa circostanza all'universo figurativo dell'avanguardia sovietica, di cui Eisenstein era punta di diamante. Un recupero che non si riduce a sterile revival storicistico, ma corrisponde a una colta e vivace opera di comparazione estetica. Nella fattispecie, il convulso lavoro sul montaggio che, combinando eterogeneamente foto, brani e filmati di varia natura, esplicita visivamente ogni enunciato attraverso una superfetazione di immagini, non può che riferirsi a quell'idea tutta eisensteiniana di cinema-saggio che ha piena attinenza con i territori di ricerca di Greenaway. Una visione quasi "organica" del dispositivo che rende le inquadrature molecole di significati le cui infinite possibilità combinatorie aprono al cinema nuove strade, permettendogli di superare la dimensione romanzesca e di tradurre il pensiero in immagini in movimento. Per non dire, poi, della predilezione di entrambi per elementi audiovisivi scioccanti e attrattivi che confliggono deliberatamente con la condizione abituale dello spettatore, costretto a un corpo a corpo con lo schermo.

Riammesso dopo una lunga assenza nelle sale italiane (eccetto qualche breve passaggio tramite circuiti periferici), il cinema sempre più radicale, espanso, dissidente e antidogmatico di Greenaway, col suo carico di insolenza e di eccessi, di sincerità e furbizia, di pornografia ed erudizione, di deformità e di splendore e la medesima attenzione per il profondo e per l'effimero, può così tornare prepotentemente a stimolare e indispettire, a deliziare e indignare. Senza compromessi.
06/06/2015