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"Ma quale Dietrich, ma quale Garbo, c'è solo Louise Brooks!".
Henri Langlois, artefice della Cinémathèque francese e padre putativo del cinema moderno, non aveva avuto dubbi quando si era trattato di scegliere il volto celebrativo della rassegna-mostra "60 ans de cinéma".
Louise Brooks, o del desiderio; il volto estetico, totalmente tragico impresso sulla pellicola che ron-ronna lungo i bobinoni, come quell'altro, non bello ma pieno di grazia, della Falconetti di "Giovanna d'Arco" (Carl Theoder Dreyer, 1928): diavolo e acqua santa, dal paradiso all'inferno mentre, noi che guardiamo, restiamo in eterno nel limbo a rimuginare ciò che possiamo solo immaginare, vedere senza toccare, fantasticare senza oggetto.

"Diario di una donna perduta" è parte del dittico che si completa con "Lulù, il vaso di Pandora" entrambi opera di un regista non grande come Murnau o Lang ma, come loro, mitteleuropeo (austriaco) fin nel midollo, grande architetto della messa in scena e testimone oculare di quella Babilonia che fu Weimer tra le due Guerre.
Tra i film corrono due differenze sostanziali: uno ha il lieto fine, l'altro no (non ci permettiamo di dire quale) e, argomento che ha fatto pendere la bilancia, "Lulù" ha un che di, allo stesso tempo, picaresco e teatralizzato, tanto che anche un fine regista come Georg Wilhelm Pabst non ha potuto che dividerlo in 9 "quadri" che corrispondono ad altrettanti cambi di scena; Lulù articola il suo vagare come una sorta di album fotografico, statico, in cui lo stacco temporale deve necessariamente prevedere un cambio di palcoscenico che mette lo spettatore in nevrosi perché lui, se gli va bene, non si sposta invece dalla poltrona.
“Diario di una donna perduta” è più coeso, compattato nell’unità di luogo e di azione senza per questo essere un “Kammerspiel” ed ha anche il merito di centellinare con precisione di bilancino la presenza scenica della nostra eroina che in “Lulù” è invece costretta agli straordinari e compare in ogni inquadratura, svilendola tutto sommato.

Thymian (Louise Brooks) è l’ingenua figliola del farmacista Henning (Josef Rovensky), uomo di personalità inconsistente e attratto senza tregua dalle gonnelle delle cameriere che gli fanno il servizio completo di lavatura e stiratura.
Quando una delle innumerevoli relazioni volge al tragico e la servetta si suicida, Thymian, scioccata, è irretita dall’assistente del padre, il perfido Meinert (l’atletico Fritz Rasp), depravato come il principale.
Thymian dà alla luce un maschietto ma Meinert non ha nessuna intenzione di riconoscerlo né di sposare la ragazza, a causa della sua magra dote.
Di Thymian è follemente innamorato anche il giovane Osdorff (André Roanne), un conticino di animo sensibile ma sostanzialmente buono a nulla, neanche a salvare dal disonore l’amata, sposandola.
Così, la fanciulla è rinchiusa in un collegio-riformatorio gestito con soddisfatto sadismo da una perfida coppia che vessa le sue ospiti finché Thymian scappa. Molte peripezie ci saranno mostrate fino a quando la storia, in un qualche modo, trova la sua conclusione.

Riconosciamo, dai tratti dei personaggi, alcune caratteristiche dell’uomo weimariano, contemporaneo al film: depravato, senza scrupoli, buono a nulla, di una sensualità molle di cui è letteralmente schiavo e forse anche drogato (durante Weimar l’abuso di cocaina e psicofarmaci era anche superiore a quello dei giorni nostri).
I vizi degli altri perdono anche la dolce Thymian che candidamente perde in un sol colpo l’ingenuità, la verginità e il “porto sicuro” di un tranquillo matrimonio borghese che la sua bellezza le avrebbe garantito.
Il passaggio da angelo a “demone” è un climax irresistibile e paventato fin dalla sua prima apparizione, con il suo corpo generoso, l’attitudine arrendevole, lo sguardo infinitamente triste che è proprio di certe puttane e quell’incredibile caschetto e frangetta di un nero così smagliante che la connota come degna figlia del demonio o demonio essa stessa.

In tal senso, è legittimo un interrogativo sulla fotografia del film, la resa del bianco/nero: nonostante la visione della copia restaurata, persiste un alone grigetto che infesta i personaggi che ne risultano come impolverati e i dècor che sembrano fotografati dopo cento anni di abbandono… finché la cinepresa scorge le curve e la pettinatura di Louise Brooks e, giustamente, vi indugia, brillante come la pece. Probabilmente non si è forzato al massimo il contrasto per darne il giusto risalto.

Potremmo, a questo punto, spendere qualche parola sugli attori di contorno ma, a dirla tutta, chi se li ricorda più?
I depravati, debosciati e buoni a nulla hanno tutti la stessa faccia del vizio e della mollezza e anche caricandoli al massimo non lasciano traccia.
Più probabile che insistano in memoria personaggi ancor più secondari, quali i secondini del collegio-riformatorio, imbevuti di quel sadismo che abbiamo imparato a conoscere sin da Robert Musil (“I turbamenti del giovane Torless”), passando per Stroheim e le sue “frustratrici” viennesi che turbavano i set della certo non santerella Hollywood anni ’20 e i volti infernali impressi su tela e su carta da George Grosz, Otto Dix e, al principio di tutto, Hyeronimus Bosch.
Anche la regia assume un basso profilo e si dà principalmente il compito di non perdere mai le tracce di Louise Brooks.
La cinepresa è quasi sempre immobile e quando si muove lo fa molto lentamente per dare risalto ai movimenti, quelli sì repentini, prorompenti e carichi di sensualità della sua protagonista.
Una sola vistosa eccezione ha luogo nel famigerato collegio, quando Pabst mette in scena la ribellione delle incarcerate che consentirà a Thymian di evadere.
È un gioco altamente frammentato di montaggio sempre più sincopato che dinamizza la sequenza attraverso gli stacchi, la scelta di angolazioni fortemente differenziate e il movimento convulso e ascendente del “profilmico” (attori e cose).
Pur non essendo Lang o Ejzenstejn, Pabst svolge il compito con una certa maestria.

Louise Brooks, quindi: ci auguriamo che quando festeggeremo i 150 anni del cinema sarà ancora lei e la Falconetti e magari anche Marylin Monroe a incarnare la risposta di quello che André Bazin si è sempre domandato, nella sua breve esistenza: “Che cos’è il cinema?”.