climax noé

Tu, che hai tanta voglia di vedere cose che vedere non devi, e hai fretta di cercare cose che cercare non devi, a te dico, Pènteo, esci dal tuo palazzo
e lascia che io ti ammiri con la tua veste da donna, da Baccante, da Menade:
sei pronto ormai a spiare tua madre e il suo corteo
Euripide, "Le Baccanti"

Ogni regista ha i suoi vezzi e, benché l’andamento di "Climax" sia lineare, Gaspar Noé non resiste alla tentazione di iniziare dalla fine: una ripresa a volo d’uccello che, ruotando, riavvolge il tempo della narrazione, mentre iniziano i titoli di coda. Come capiremo in seguito tale scelta non è solo la griffe di un regista anarchico e refrattario alle regole, ma segue la volontà di giustapporre la morte alla nascita filmica, che in seguito verranno chiamati in causa da due cartelli che portano impresse le sentenze apodittiche e contraddittorie dell’autore (Nascere è un’opportunità unica – Morire è un’esperienza straordinaria). Nel prologo immediatamente successivo vediamo le interviste-audizioni per uno spettacolo che si sta preparando e che, dalla Francia, arriverà in tour anche negli Stati Uniti d’America: la compagine di veri ballerini sarà la protagonista del film, capitanata dall’unica attrice professionista, Sofia Boutella (anch’ella con un background da ballerina).
Noé è da sempre uno di quei registi che rimarca lo spazio finzionale nel quale s’inserisce il suo cinema, pertanto, le audizioni sono filtrate dallo schermo di un televisore incastrato tra libri e Vhs che rappresentano la bibliografia e la filmografia critica di "Climax": Bataille, Cioran, Nietzsche da una parte, Fassbinder ("Querelle", "Il diritto del più forte"), Lynch ("Eraserhead"), Pasolini ("Salò o le 120 giornate di Sodoma"), Zulawski ("Possession") dall’altra. Spicca, fra gli altri, anche la videocassetta di "Suspiria", citato da Noé proprio nell’anno del remake/nonremake di Luca Guadagnino con cui si possono ravvisare elementi di contiguità[1]. I film, ancor più dei saggi, sono la plateale e arrogante dichiarazione d’intenti di rientrare nei canoni di un cinema irriducibilmente visionario ed eretico. Girato in due settimane in una scuola fuori Parigi e ispirato vagamente a un fatto di cronaca degli anni 90, il film di Noé sfrutta l’unità di spazio e di tempo per ricreare un'immersiva esperienza audiovisiva dove i festeggiamenti del corpo di ballo sprofondano rapidamente nell’inferno del delirio, causato da una mano invisibile che ha segretamente versato dell’Lsd nella sangria.

Good Vibes

Noé ci catapulta senza esitazione nel terreno a lui congeniale dell’esibizione, partendo lancia in resta verso l’assalto sensoriale dello spettatore con un ubriacante piano sequenza dalla durata di circa dodici minuti: l’operatore Benoît Debie muove la macchina da presa seguendo e concentrandosi sui movimenti dei corpi, tra rotazioni e plongèe, acrobazie e voguing su una versione strumentale di "Supernature". Con un assolo di bravura, Noé inizia retoricamente dal climax performativo per poi rilassare gradualmente la narrazione per immagini, attraverso quadri ripresi frontalmente in cui due o più ballerini dialogano e bevono sangria. Sul piano estetico, "Climax" alterna una fase sistolica con una successiva diastole: alla contrazione stilistica che spicca per il virtuosismo registico, segue una seconda macro-sequenza più distesa, per poi mostrare nuovamente i muscoli della propria verve visiva. La prima parte è nettamente dedicata alle good vibes regalate dalla danza e dall’alcol: benché i dialoghi mostrino già i primi segni di inquietudine oltre che le problematiche che permeano tutto il cinema di Noé (la prevaricazione sessista, in primis), essi rientrano nella media delle chiacchiere di ventenni che stanno flirtando a un festa.
L'eccellente selezione di pezzi Edm è indissolubilmente legata al tipo di ballo coreografato da Nina McNeely, in cui spiccano sequenze di voguing, waacking, krumping e contorsionismi: al centro della scena stanno il corpo e la completa padronanza sfoderata dai danzatori che sprigionano così la loro potenza gestuale ed espressiva.

La prima parte di "Climax", che in origine doveva essere un documentario sulla danza, riguarda in un certo senso la creazione artistica come fenomeno collettivo, liberatorio e unificante. Il momento d’estasi ha però durata breve e inizia presto a dissolversi: se nei film precedenti di Noé da ("Irreversible" a "Love") i personaggi ricercano a ritroso il paradiso perduto, l’attimo in cui si era puri e innocenti prima della corruzione e della distruzione, in "Climax" l’autore procede linearmente accostando e facendo deflagrare di senso i due momenti chiave e in perenne antitesi della sua visione artistica: nascita e morte, relazione e solitudine, innocenza e corruzione. In tal senso, questa sua quinta prova è al contempo la più nuda e la più estrema: Noé mette infatti in scena un’opera costruita su uno scheletro narrativo basico sul quale ha lavorato attraverso le sue doti migliori, ossia una lisergica palette cromatica, la cineticità della macchina e il montaggio (visivo e sonoro). Pur restando provocatorio e irritante, l’approccio di "Climax" è assai più morbido, anche perché il regista si libera da quelle pastoie narrative che lo intrappolavano in solipsismi masturbatori e aforismi pretenziosi.

Bad Trip

La vita in collettività è impossibile, secondo il regista: non appena un gruppo costruisce qualcosa di fecondo, subito si adopera, anche inconsciamente, per demolirlo. Noé filma un "incubo a occhi aperti" che inizia con la prevedibile caccia all’untore che si sfoga contro coloro i quali non hanno bevuto la sangria drogata: l’escalation è fulminea e violentissima e così come il gruppo era compatto durante la coreografia iniziale, allo stesso modo muta in branco famelico pronto a infierire sul nemico. L’opposizione semiotica di Bellour tra vedente e visto si carica di un significato ancora più profondo nella seconda parte che riprende, intensifica e ribalta gli stilemi che aveva codificato. La focalizzazione variabile non inficia il discorso del narratore- fabbricatore di immagini e, infatti, a una visione verticale, dall’alto, e centrale simmetrica se ne interseca una seconda orizzontale; le inquadrature simmetriche sono la cornice su cui si muovono i ballerini, gli a piombi forniscono il quadro d’insieme e al contempo la straniante sensazione che i protagonisti danzino sospesi, senza bisogno di toccare il pavimento (il corpo perfettamente controllato dai ballerini è senza peso); i piani-sequenza dislocano, per mezzo di virate a schiaffo e montaggio interno, i punti di vista dei vari personaggi che hanno ciascuno un percorso solitario tra i corridoi e le camere ("la vita è un’impossibilità collettiva", recita un didascalico aforisma di Noé).

Una volta propiziato, il bad trip trascina tutti nel suo vortice insano che Noé affronta in maniera eterodossa rispetto al cliché di provocatore cucitosi addosso: rifugge infatti dalla soggettiva che era stata la chiave di volta dell’esperienza extra-corporea di "Enter The Void", prediligendo una soggettivazione dello spazio filmico in cui le evoluzioni della macchina da presa costituiscono l’overlooking per proiettare le reazioni dei giovani al loro blackout psichico, celandone le motivazioni - non vengono cioè messe in quadro le allucinazioni dei personaggi. L'autore si concentra sul perturbante che si manifesta in una componente tipica del cinema horror, ossia l’interazione tra corpo e spazio; un marker stilistico rilevante si esprime tramite i peculiari movimenti della cinepresa che, aggirandosi tra i claustrofobici corridoi di questa scuola abbandonata, pedina i personaggi che sbattono, cadono, si dimenano, urlano disperati, ridono istericamente: le inquadrature sono progressivamente più shaky e instabili, i piani di ripresa si inclinano, si moltiplicano gli angoli olandesi fino a un totale ribaltamento della prospettiva, con la macchina da presa capovolta e tutto il mondo che si dimena a testa in giù. Ballerini in pieno possesso delle loro qualità atletiche e completamente padroni dei loro gesti si ritrovano imprigionati in un fisico disfunzionale che non risponde ai comandi e, di conseguenza, percepiscono (e noi con loro) l’opprimente peso di un corpo ormai fuori controllo.

Profondo rosso

I tratti di contiguità sopraccennati fra "Suspiria" di Guadagnino e "Climax" riguardano la centralità segnica e simbolica della danza e l’omaggio al capolavoro di Dario Argento. È evidente che a Noé interessi l’allestimento di un film-performance sublimato dal piano sequenza di circa tre quarti d’ora che occupa quasi interamente la seconda parte dell’opera. La narrazione debole serve fondamentalmente come combustibile da convogliare nella rappresentazione dell’elemento dionisiaco polverizzante la razionalità e l’umanità dei personaggi. La saturazione cromatica dei set, coi corridoi bagnati di rosso, altri di verde, le stanze irrorate di blu perseguono la costruzione di un’alterità spaziale ormai deformata dal delirio: in queste immagini al neon i personaggi tornano e ritornano sui propri passi, come se quei luoghi che dovrebbero ormai conoscere si fossero trasformati in un inestricabile e ignoto labirinto. E l’idea di labirinto senza uscita, che richiama alla memoria sia la scuola di danza di "Suspiria", sia i corridoi dell’Overlook Hotel di "Shining", è un'altra componente orrorifica che Noé plasma a suo piacimento, mostrando Selva contorcersi di fronte a una mesmerica parete dipinta di alberi, raptus incendiari e di inaudita violenza nella loro gratuita ferocia. L’intuizione del deus ex-machina[2] è quella di poter ocularizzare il trip lisergico, ormai deragliato in follia, aggredendo i sensi dello spettatore, fino a uno stato di malessere e turbamento che approssimi l’esperienza dei danzatori stessi. La focalizzazione variabile è trascesa dal grande occhio onnisciente del regista-dio che mette in scena, tra danze e beveraggi alterati, un sabba stregonesco: la mater suspiriorum di Guadagnino invitava le sue ragazze a continuare a danzare, fino a diventare grumi di colore in una tela rosso sangue, così Noé mostra quei movimenti armonicamente coreografati che si sclerotizzano in rictus demoniaci e inquietanti convulsioni.
L'autore riporta il rito dionisiaco alla sua origine tremenda di follia collettiva, dove le menadi, possedute e fuori di sé, perdono ogni freno inibitorio. Ne "Le baccanti" di Euripide, il re Penteo, volendo dimostrare la mendacità divina di Dioniso, attirava su di sé le ire del dio cosicché, finendo per assistere ai misteri dionisiaci, ne diventava suo malgrado vittima. Quando Noé decide di sciogliere le immagini del suo film su un occhio drogato e drogante, "Climax" ha già assolto al proprio compito di somministrare all’ignaro occhio spettatoriale una scarica elettrizzante e devastante di immagini allucinate.

[1] Cfr. A. Baratti, Dall'ambiguità alla frustrazione: l'estetica insensata del cinema contemporaneo, Spietati.it. Baratti sottolinea come pellicole quali "Climax" e "Suspiria" siano la manifestazione di un cinema pienamente contemporaneo, ormai slegato dal cosiddetto postmoderno.
[2] Da notare che Noé si serve di inquadrature plongeé sia nella sequenza di danza che funge da cerniera tra prima e seconda parte, sia – dopo i titoli di testa – quando inquadra il recipiente colmo di sangria da cui bevono i ragazzi, così da rivelarci cosa è stato drogato (e solo alla fine, benché ambiguamente, ci suggerirà la mano dell’eventuale colpevole).