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È un nero abisso quello in cui si sprofonda nella visione di "Possession", un film maledetto, tremendo, visionario del regista polacco Andrzej Zulawski: una di quelle pellicole che non ti lasciano continuare ad essere la stessa persona che eri prima della visione.
In una Berlino trasfigurata in un non-luogo del male avviene una quasi normale crisi di coppia: Anna (Isabelle Adjani) e Mark (Sam Neil) sono moglie e marito tra i quali si è insinuato un cancro innominabile e dalle incrinature del loro rapporto fiorisce un tradimento. Gelosia, paura della perdita, rabbia, la necessità di amare il proprio carnefice. In tutte le sfumature prende corpo il dolore provocato da una crisi e da un'infedeltà. Un'infedeltà che è stata rispecchiata lungamente dalla distribuzione italiana, e non solo, di "Possession" che ha stuprato e stravolto l'opera originale tagliandola di oltre 45 minuti di girato[1], rimontando il materiale residuo in un ordine arbitrariamente deciso dalla distribuzione, alterando addirittura i cromatismi del direttore della fotografia Nuytten e con l'inserimento di nuovi temi musicali. Un'infedeltà, questa, cui ha posto rimedio un'ottima riedizione che ci restituisce con la sua forza originaria e nella sua integrale forma l'opera di Zulawski.

In seguito a numerosi problemi sollevati dalle autorità polacche[2] Andrzej Zulawski, a lungo assistente dell'indimenticato regista polacco Wajda, decide di stabilirsi definitivamente in Francia dove trova tutta la libertà di girare. "L'importante è amare" (1975) sarà il primo frutto nato in terra straniera e dopo una pausa agitata da turbolente vicende personali nel 1981 "Possession" vedrà finalmente la luce.

Appunti per un cinema dell'incubo

Una luce, invero, oscura è quella che Zulawski dona a "Possession", una luce filtrata dalle finestre oscurate nella camera dell'inconscio.  Le chiavi di volta dell'incubo sono poche e semplici: una persona, un luogo, una cosa.

La persona è Anna/Isabelle Adjani, che sembra incarnare la celebre frase di Rilke secondo cui la Bellezza è l'ultimo velo che cela l'Orrore, un orrore tanto umano da risultare mostruoso e che la creativa inventiva del genio di Carlo Rambaldi[3] ha plasmato nella sua informe forma tentacolare. L'orrore sono le elementari componenti di un essere umano, ma scisse, separate l'una dall'altra, perdutesi nel naufragio dell'esistenza e infine incarnate in sembianze più o meno umane: il mostro e i doppi di Anna e Mark, così identici ma così opposti agli originali. L'orrore è la conclusiva sublimazione di ogni istinto represso che raggiunge le proprie estreme conseguenze, di ogni pulsione che la vita borghese soffoca violentemente, ma una mente oscura partorisce con naturalezza. Così - quasi al modo del pianeta "Solaris" (1972) di Tarkovskij - Anna è una "macchina dell'Es"[4] attraverso la quale prendono vita le concrete manifestazioni del suo stesso subconscio.

Il luogo è un appartamento che si affaccia sul muro[5] che separa in due la città. Un appartamento di cui Anna tenta di nascondere l'esistenza prima e poi la collocazione, tanto al marito che all'amante Heinrich. È questo un luogo segreto, privato, sacro in quanto manifestazione fisica del subconscio della donna, simulacro dove ogni proibizione e inibizione viene meno: qui può condurre la sua vita segreta, può uccidere senza farsi alcun problema, può avere rapporti incestuosi con la mostruosa creatura che ha partorito. È il luogo dell'assurdo e del possibile - altra reminiscenza tarkovskijana è inevitabilmente "Stalker" (1979) -, la vita stessa allora, ma da Zulawski volta nella declinazione dell'orrore.

La cosa è il mostro, figlio in-forme di Anna, specchio de-forme del figlio avuto con Mark. È una creatura che vive nella profonda oscurità dell'appartamento segreto della donna come frutto dei suoi più repressi desideri, quegli stessi desideri che non potevano coesistere con l'altra vita. La vita col marito, la vita nel luminoso appartamento in centro, la vita da donna "civile", madre educata. Se, come sostiene Lacan, per la donna la forma più pura della possessione (del possedere/essere posseduta) è l'avere un figlio, allora Anna è la quintessenza della femminilità che vive d'una purezza quasi ferina destinata a collassare su se stessa: il complesso di Edipo si rovescia su Giocasta nell'estasi della possessione.

Il mondo dell'incubo zulawskiano sorge a posteriori della frantumazione dell'opposto civile, borghese e represso come suo complementare e altrettanto terrificante volto nascosto. Quasi come la dicotomia che seziona in due "Psycho", tra una vita impiegatizia spesa tra i sogni spezzati che ricadono nella fredda e quotidiana routine della grande città e il regno di pulsioni represse che esplodono violentemente nel motel di Bates, anche in "Possession" possiamo trovare una netta linea di confine che marca il passaggio dal primo al secondo mondo attraverso il medium di una soggettività che non riesce a collezionare le proprie parti in un intero polimorfico, ma cade nella follia di essere di volta in volta un frammento di se stessa.

Il delirio di Zulawski è un forsennato cammino verso l'abisso in cui il divenire reale di fantasie innominabili sorte da un soggetto che non riesce a possedersi mai nella propria totalità determina la trasfigurazione della realtà in incubo in modo simile a quanto già David Cronenberg aveva mostrato in "Brood - La covata malefica" (1979). Ma se la lezione horror di Cronenberg spinge l'essere umano al di là di se stesso e alla generazione di un altro, semiumana incarnazione di un focolare domestico corrotto, Zulawski complica la questione fino alle estreme conseguenze.

L'altro, lo stesso: geometrie del male

Berlino 1981. Una città divisa in due dal rasoio d'un muro che ne seziona il volto, sfregiandolo, duplicandolo come la testa d'un Giano bifronte; un muro che condanna la città al doppio, al contrasto e alla tensione tra le parti che aspirano ad appartenere a un'unità impossibile. Simili sono i suoi abitanti: se un uomo non riesce ad essere uno e identico con se stesso che possibilità di sopravvivenza può mai avere una coppia?

La simbologia che impregna quest'opera parte appunto dalla scissione e dal doppio, ma il modo in cui ciò viene ripreso apre nuove prospettive di lettura: infatti la coppia viene continuamente pedinata dalla macchina a mano che con un movimento circolare sembra volerli rinchiudere in un insieme da cui Anna cerca costantemente di fuggire. L'ossessivo e voyeuristico tracciato circolare percosso dalla camera sembra ripercorrere il cammino kubrickiano di "Shining" (1980), il percorso verso la follia sembra non dissimile, la danza quasi religiosa del mezzo di ripresa è ugualmente ipnotico.

Così nasce e impregna l'intero film il gioco di contrasti tra il tema del doppio e quello del circolo, il primo emblema del molteplice, il secondo dell'unità. Entrambi impegnati in una continua lotta che non vedrà alcun vincitore perché entrambi sono facce differenti dell'ordine che è destinato ad affogare nel caos più autentico. Così, tra il doppio ed il circolo si insinua il paradosso della sottotrama spionistica che si annoda su se stessa come un nastro di Moebius (su cui Lynch in "Strade Perdute" del 1997 saprà giocare in modo virtuosistico) rifuggendo ogni possibile spiegazione razionale, ma regalando un'immagine che sembra partorita da un incubo escheriano.

Come la coda di un pavone

"Il cinema deve essere come la coda di un pavone", diceva in un intervista Zulawski, ampio, variegato mosaico del possibile che si concretizza in celluloide. Così è il suo cinema. Un cinema fortemente segnato dall'impronta del maestro Andrej Wajda, uno degli sguardi più eclettici che una storia della settima arte possa annoverare, il quale a cavallo tra i barocchismi di un espressionismo polacco ("Cenere e diamanti", 1958) e la stringata asciuttezza di una regia sobria al limite del documentarismo ("I dannati di Varsavia", 1957) riesce a fendere le sue pellicole con sferzate di un lirismo metaforico o di un crudo realismo spiazzando gli spettatori che si trovano a navigare con i suoi film tra le più agitate acque dei mari cinematografici.
Già Wajda, maestro dei maestri dell'incubo (Polanski, Cronenberg, Lynch e - ovviamente - Zulawski tanto hanno appreso da lui), aveva raggiunto un livello di perfezione figurale e figurativa che giocava di volta in volta con inquadrature metaforiche che incarnavano il senso e il sentimento di un individuo, di una nazione, di un'umanità, divenendo il più grande cantore della Polonia contemporanea, almeno fino all'arrivo del "Decalogo" di Kieslowski.

Ma se la declinazione che il maestro Wajda preferiva era quella generazionale (ricordiamo a questo proposito "Generazione"  del 1955, in cui recitava un certo Roman Polanski) con uno sguardo che piombava dall'alto, l'allievo Zulawski scava invece tra le pieghe del dramma individuale per cogliere solo in un secondo momento una possibile metafora universale; e se il tema psicologico in Wajda non era altro che la maschera per un discorso politico (si vedano in particolar modo "Tutto è in vendita", 1968, e "Bosco di betulle", 1970) in Zulawski lo scavo psicologico nei personaggi sfocia in una lirica filosofica.

Così, istrionico allievo d'un eclettico maestro, Zulawski riesce a trovare una propria eterogenea identità, che senza ridursi all'essere un mero calco dell'impronta del suo mentore raggiunge una propria indipendenza (cristallina sin dal'esordio con "La terza parte della notte", manifesto programmatico di tutte le tendenza del cinema zulawskiano) e maturità che arriva proprio con "Possession", un film che si apre dinanzi ai nostri occhi "come la coda di un pavone".

Il fondo dell'abisso

Sono poche le opere che quanto "Possession" rifuggono ogni possibile definizione ed etichetta che sia facilmente attaccabile. È facile, allora, capire la fascinazione che quest'opera ha saputo esercitare nel corso degli anni su diverse generazioni di spettatori, come è facile capire anche il rigetto che ha a lungo provocato in gran parte della critica cinematografica - amante del genere e delle classificazioni - dalla quale è stato definito a più riprese come un "dramma metafisico", "horror psicologico", "satira dell'assurdo", ma anche molte altre fantasiose declinazioni di questi e altri termini che "Possession" riesce a calzare come vesti, senza mai adagiarsi completamente in nessuna di esse, virando le proprie tonalità di visione in visione a seconda dello stato emotivo fondamentale dello spettatore. Polimorfico generatore di incubi, era inevitabile che "Possession" divenisse un'opera di culto sotterraneo, ma imperituro: nel 2006 ritirando a Venezia il Leone d'Oro alla carriera Lynch citò il film di Zulawski definendolo come "la pellicola più completa degli ultimi trent'anni" di cinema.

Nel cinema dei primi anni del nuovo millennio solo Von Trier (nel dittico composto da "Antichrist" e, soprattutto, da "Melancholia") sembra essere riuscito a rielaborare la lezione zulawskiana sul disgregamento della famiglia, sullo sfaldarsi delle istituzioni borghesi per giungere alla letterale distruzione del mondo attraverso l'incarnazione di un sentimento.

Come se le bergmaniane "Scene da un matrimonio" (1973) emergessero dal fondo di un girone infernale così ci si presenta - dapprima e innanzitutto - "Possession", come una presenza ingombrante e fastidiosa, come una verità orribile che preferiamo tacere per intrattenerci nei giochi frivoli del mondo quotidiano lasciando certe fantasticherie nel dominio dell'incubo. Ma la pellicola di Zulawski è qui per ricordarci quanto sottile sia il velo della ragione, quanto l'abisso sia la nostra più propria dimora.

[1] 81 erano, invece, i minuti decurtati nell'edizione statunitense, che comunque Zulawski aveva faticato a trovare: il regista racconta in un'intervista i tentativi di vendere il film alla Paramount presentandolo come "un film su una donna che si scopa un polipo".

[2] Le gestazioni dell'esordio capolavoro "La terza parte della notte" (1971) prima e di "Diabel" (1972) poi sono tutt'altro che indolori.

[3] Tre volte premio oscar per gli effetti speciali con "King Kong", "E.T." e "Alien", ma autore anche di quelli di "Profondo Rosso", "Incontri ravvicinati del terzo tipo" e "Dune".

[4] Si vedano le interessanti riflessioni di Slavoj Zizek in "Takovskij: la cosa dallo spazio profondo", Mimesis, Milano 2001; ma anche nel documentario "The perverts guide to cinema". Il discorso di Zizek, che non contempla l'opera di Zulawski, può essere però riportato anche in merito a "Possession".

[5] Si noti come, rispetto al cinema di Wajda, Zulawski rovesci le funzioni del discorso politico e di quello psicologico.