Scorrendo i contributi che diversi redattori di OndaCinema hanno elaborato per questo secondo speciale "Traiettorie" dedicato a "Parasite", scopriamo alcune ricorrenze inevitabili e alcuni approfondimenti singolari.
Tra le prime, la questione sociale: la parola "classe" (conflitto di classe, mobilità di classe) ricorre esplicitamente in 3 contributi su 5, e negli altri due scoviamo comunque riferimenti alla borghesia, alla famiglia borghese oppure ai "rifiuti della società".
Ma se guardiamo con attenzione agli approfondimenti, scopriamo, ed è forse meno banale, che tutti si muovono intorno a concetti spaziali e a relazioni dimensionali: secondo Calò, la famiglia borghese, nel "vuoto" della sua abulia, non vede e non sente; Capra si concentra su come i poveri siano "rimossi dalla superficie e schiacciati in profondità"; Gangi sui due movimenti (orizzontale e verticale) su cui il film è costruito (il primo collegato alle finestre, il secondo alle scale); Mazzoni sul principio dei vasi comunicanti secondo cui "il vuoto attrae il pieno"; Testa, infine, parla di "dinamica della sostituzione".
Tutto ciò dimostra come "Parasite" di Bong Joon Ho, vincitore dell’ultimo festival di Cannes, si conferma quale uno dei film più significativi dell’anno, aprendo a riflessioni variegate e stimolanti comunque lo si percorra. Sulle levigate superfici della dimora borghese o nei meandri delle sue profondità recondite.
Da leggersi, preferibilmente, dopo la sua visione.
Il primo "Traiettorie" era stato dedicato a "Midsommar" di Ari Aster.

Introduzione di Stefano Santoli


Parassiti e fantasmi



Parassiti e fantasmi hanno almeno una caratteristica in comune: sono invisibili all'occhio umano.Quando poi ai fantasmi canonici, metonimia gentile per nominare i rifiuti della società, si aggiungono i simboli, le angosce di una instabilità sociale che in Corea del Sud sono stati la fame fino alla fine degli anni '50 e la crisi finanziaria del 1997, allora Parassiti e Fantasmi si manifestano, a sé e agli altri, quali immagini in movimento senza più controcampo.
Bong, dopo la pur ottima trasferta americana e una puntata senza infamia e senza lode su Netflix, torna a casa con una storiaccia, tutta da godere. Una ricca famiglia borghese si avvale delle corvée di una "olfattivamente svantaggiata" (locuzione gentile per designare la gente dei bassifondi) famiglia di pezzenti.

Inutile attribuire i ruoli di "fantasma" e "parassita", è un tipo di analisi ormai desueta.
Più stimolante vederli agitarsi al microscopio, invisibili che sono.
La famiglia dei bassifondi ha doti eclettiche che le permettono di interagire con l'alto, il basso, il rimosso, il nascosto, e persino col sepolcro, impedito alla vista da una filiera pesantissima di ottimi vini d'annata. Maestri di mimesi, e nelle loro espressioni più convulse pure di memesi, sono dotati della forza d'animo di salire e scendere le scale della vita, di improvvisarsi maestri e guide spirituali, di rientrare dalla sbornia in una frazione di secondo. Solo l'odore potrebbe tradirli, quello non si emenda neanche col lavaggio a secco.

La famiglia borghese invece ha una fattura tutta decorativa, una sorta di rococò che neanche riconoscono, infine ignari pure dei confini di casa loro. Abituati alla postura dritta e in piano, su superfici amplissime e illuminate a giorno da vetrate chilometriche e videocamere di sorveglianza, sono certi di aver acquisito "l'impero dei segni", un panopticon temperato da una ricchezza costruita col proprio sudore e perciò sinonimo stesso di intelligenza, arguzia, conoscenza degli uomini e delle cose. Così, nel vuoto della loro abulia, non vedono le smorfie, non sentono i segnali, non interpretano i codici, e solo quando il buio diventa più fitto si abbandonano a una reciproca masturbazione che li quieta per un piccolo istante, prima della catastrofe.

Pietro Calò


Villain, villania e ville



La filmografia di Bong Joon-ho abbonda di villains e di spazi chiusi. Tra i primi barboni cinofagi, killer seriali, anfibi giganti, madri mendaci, ufficiali dispotici, poliziotti violenti. Tra i secondi scantinati, fogne, celle, baracche, vagoni. In "Parasite" ritroviamo entrambi questi topoi.

Nel monumentale "Sincerity and Authenticity" (1972), Trilling lega l’origine della figura del villain allo status di villania, la residenza fuori dalle cerchia urbane. In una società rigidamente suddivisa e conservatrice, il villain parte dal fondo e viola sistematicamente la propria infima identità sociale per scalare le gerarchie: mente, emula, dissimula, trama. Come l’Europa moderna descritta da Trilling, la Corea di Bong Joon-ho è caratterizzata da nette disuguaglianze, corruzione endemica e scarsa mobilità di classe. I membri della famiglia Kim sono a tutti gli effetti villains, costretti a dissimulare persino i rapporti di parentela per agevolare la scalata.

Il concetto di villain richiama quello di hero, ma di eroi in "Parasite" non ne troviamo: anche la famiglia Park è impegnata nella giustificazione inautentica di uno status che si esprime mediante simboli riconoscibili – la Mercedes, i domestici, la villa. Proprio la villa, ponderato accumulo di piani e volumi, potente allegoria edilizia, presenta una lotta serrata per le risorse in una società composta da soli antagonisti. Gli sconfitti, i poveri, vengono rimossi dalla superficie e schiacciati in profondità, come una sorta di Id freudiano che patisce una ciclica rimozione. E come l’Id, represso dal lato razionale dell’esistenza, erompono con violenza da uno stato di tensione latente, palesando l’effettivo rimosso del capitalismo.

Rudi Capra


La finestra e la scala



L'appartamento della famiglia di Kim Ki-taek è in un seminterrato dagli spazi angusti, dove il cattivo odore ha ormai impregnato i vestiti e, forse, i corpi stessi dei quattro componenti. La finestra è un rettangolo da cui si ha una prospettiva scorciata della strada soprastante e l’evento più eccitante a cui assistere è un viandante ubriaco che orina nell'angolo. Quando, successivamente, la famiglia di "parassiti" ha a disposizione la dimora dei signori Park, il giovane figlio viene inquadrato dall'interno (dove siedono i genitori) mentre legge prendendo il sole in giardino; è una scena che ha il suo doppio nel ricordo della precedente coppia di domestici che racconta quando, in solitudine, godevano della semplice luce del sole che filtrava dentro.
La finestrella del seminterrato e l’enorme vetrata del piano terra della casa dei Park sono sintomatiche della differenza nella percezione della realtà tra i due nuclei familiari: di sottecchi, fortemente limitato ma direttamente sulla strada è l’orizzonte di Ki-taek, arioso e con l’illusione di poter dominare un’ampia prospettiva (che è in realtà il proprio giardino) quello di Park Dong-ik. La finestra è infatti un elemento architettonico duttile e permeabile dove l’esterno penetra negli interni e a chi si trova dentro è concesso di uscire fuori almeno con lo sguardo.

Il conflitto di classe non esplode però nella sola dimensione orizzontale e la regia di Bong Joon-ho non dimentica le spinte ascensionali e discensionali che muovono i corpi dei suoi antieroi lungo direttrici oblique. All'interno di un edificio il fulcro tra i diversi livelli è svolto dalla scala, ma nella povera dimora dei Kim non ve ne sono se non ironiche, come quella che sale verso il trono-gabinetto, unico punto da dove si può scroccare la wi-fi di un bar vicino. Al contrario, nel lussuoso minimalismo della villa dei Park le scale fluidificano la continua ascesa verso il paradiso del benessere. Tra questi due edifici simbolici si situa il bunker, metafora del sottosuolo che si raggiunge tramite una scala (anzi due), buco nero su cui Bong più volte indugia. Se nel seminterrato penetra poca luce, mentre essa è ovunque nella casa dei Park, opportunamente studiata per sagomare gli spazi, nell'impenetrabile bunker vi è la sola e fredda illuminazione artificiale. E, ça va sans dire, il luogo senza luce per eccellenza è l’inferno.

Giuseppe Gangi


Il vuoto e il pieno



Guidare una macchina, accudire i figli, fare la spesa e cucinare. L’intera società comunica più attraverso simboli (mail, chat, foto) che di persona, e in particolare la classe medio-alta di oggi lavora principalmente con i simboli, siano essi numeri parole o immagini. Le attività quotidiane di servizio sono l’unica ancora di contatto fisico con la realtà. Nel momento in cui queste attività vengono meno, perché vengono curate da altri al posto tuo, cosa rimane di reale?
La famiglia Park vive nel vuoto, un grande open space che grazie alla vetrata include anche il giardino, da cui non si vede l’esterno, solo una siepe. Il marito lavora con la realtà virtuale. La moglie, casalinga senza mansioni da casalinga, vive sospesa, eterea. Luce piatta camera ferma linee rette - fotografia iperrealista. Eppure la materia là fuori continua a esistere. La famiglia Kim vive sgomitandosi in un minuscolo seminterrato pieno di oggetti e scarti. L’esterno entra continuamente all’interno, sia il piscio di un ubriaco o una pioggia torrenziale. Ombre e ocra e curve movimentate - i mangiatori di patate. Compiono tutte le attività fisiche della vita propria e anche quelle della famiglia Park.

Per il principio dei vasi comunicanti il vuoto attrae il pieno e la famiglia Kim si trasferisce dai Park, vi trasferisce tutta la sua materia (il divano cosparso di cibo). Riempiono persino l’aria, prima assente, ed ora tangibile in quanto odorosa. I Park si fingono spaventati dalla contaminazione – il contatto fisico, il sangue della domestica – ma in realtà il loro vuoto brama il pieno – le mutandine da oggetto di scandalo diventano oggetto del desiderio, l’adolescente non lascia in pace il suo insegnante, i genitori eccitati dall’odore di quattro poveri sotto il tavolo, che sale fino al divano.
Più che la scoperta delle oscurità che si celano sotto una casa così luminosa a far crollare il tutto è lo scrosciare della pioggia, che rivela una semplice verità. Il principio dei vasi comunicanti vale solo se i due vasi sono sullo stesso livello. Altrimenti tutta l’acqua scende verso chi sta in basso.

Alberto Mazzoni

Incontrare l'altro da sé 



Il parassitismo nel film di Bong Joon-ho si compone di livelli. Plurimi sono i punti di vista verso l'esterno: uno guarda verso il giardino, riparo cellulare della borghesia scissa dal mondo e alienata rispetto alla realtà; un altro punta sulla strada dal basso, prospettiva apparentemente limitata ma totale; ancora sotto invece troviamo la cecità del rifugio segreto, luogo di protezione divenuta segregazione. 

Sotterranea, descritta come un fantasma dalla famiglia ricca, si nasconde l'alterità del padre di famiglia Ki-taek: un'esacerbata versione del suo stesso tentativo parassita di stringersi attorno al ricco per sopravvivenza, un modo come un altro per vincolarsi a una nuova connessione wi-fi aperta. Così come fantasma (digitale) si mostrava a Maureen la presenza di "Personal Shopper", forse palesatasi attraverso i messaggi inviati al cellulare, un altro sé virtuale perfettamente in comunione con la rete digitale.
E ancora, in una certa filmografia dei correnti anni Dieci la porta verso l'altro da sé si spalanca completamente senza alcun gioco didascalico o metaforico, totalmente fuori portata e fuori controllo: penso a "Vox Lux" e al capitolo 2, Rigenesi, in cui la figlia di Celeste è la copia della madre da giovane (interpretata dalla stessa attrice nel capitolo 1), parvenza di avere il controllo, ma l'altro da sé, incontenibile, indossa in realtà le maschere della cantante e si impone con l'atto terroristico divenuto virale.
L'agnizione finale di "Noi" rivela Adelaide come altro già sostituitosi, mentre la vera Adelaide sta sotto (un ribaltamento rispetto a "Parasite") e vorrebbe emergere per ricollocarsi dove avrebbe dovuto essere, cioè sopra.

Ki-taek, come i protagonisti degli altri film presi in esame nel testo, rimane sprovvisto di controllo, anzi se ne priva volutamente finendo per sostituirsi all'alterità che lo minacciava. Soverchiati dalla versione in abisso di sé non rimane che comunicare con codici diversi dal linguaggio: una performance, un evento di massa, un colpo battuto con forza sulla mobilia, il codice morse.
Questa dinamica della sostituzione così intrasoggettiva, personale, ha origine da un impulso sociale e politico dinamico e distorto. Nel caso di "Parasite" sono le tensioni politiche tra Corea del Nord e del Sud (il bunker sotterraneo a riconferma di ciò). Un quadro politico dunque che s'insinua nei personaggi e li porta a confrontarsi con l'altro da sé, col rischio di sostituirsi a esso in un processo degenerante.

Diego Testa