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Dalle frenetiche gag degli esordi alle commedie raffinate e ai drammi noir della maturità. Un viaggio lungo più di 40 anni, attraverso amori e nevrosi, jazz e grattacieli, citazioni cinefile e satira, umorismo ebraico e comicità slapstick

"Ho un solo rimpianto nella vita: non essere qualcun altro"
(Woody Allen)

Newyorkese, ebreo, nevrotico, colto, sarcastico, intellettuale, sagace, insicuro, ipocondriaco, gracile. Con dei grossi occhiali dalla montatura nera, gli abiti dimessi, amante del jazz e del sesso; tra grattacieli e appartamenti moderni, disteso dentro letti di splendide donne complicate e sopra lettini di psicanalisti incapaci; alle prese con una società di idioti e ottusi, violenti e rancorosi, saccenti e arroganti.
Lunghe liste di luoghi comuni su Woody Allen: aggettivi e situazioni messi in fila, e ancora insufficienti a definire uno dei più grandi geni del Novecento. Per spiegare chi sia Allen a un qualche alieno appena sbarcato sulla Terra bisognerebbe mostrare uno dei tanti film di una carriera sconfinata, fare leggere qualcuno dei suoi libri, ascoltare vecchi monologhi, e ancora non si renderebbe l'idea. Soprattutto se l'alieno non conosce il sarcasmo e Freud. Vederli tutti, allora, e rivederli ancora quei film, ma sarebbe sempre e comunque poco. Perché Allen sorprende a distanza di tempo: a una seconda visione c'è sempre qualcosa di cui non ci si è resi conto prima, una battuta la cui complessità era sfuggita, un doppio senso, la profondità di una frase, la contraddizione di una situazione, una piega della trama, un aspetto del personaggio; quel ridicolo dettaglio, eppure così impietoso nella sua cruda verità.
L'imprevedibilità nel perimetro di un cinema anticonformista, ma divenuto presto modello riconoscibile, quasi seriale per temi e stile; l'imprevedibilità propria della battuta, della gag che rovescia l'ipocrisia della realtà. La comicità che si fa illuminante e liberatoria.

Il cinema di Allen evade nella fantasia e nel sogno fino a fondersi in un continuo transfert, di cui una immaginaria e metafisica Manhattan è lo scenario-principe. È la maschera comica che sale sulla cattedra della filosofia e della letteratura; dietro la risata cela l'orribile sentimento di un tempo che scorre inafferrabile, della miserevole condizione umana di fallimenti e rimorsi e rimpianti, la fragilità del vivere, l'insensatezza del caso, l'incombenza della morte; l'insufficienza dell'arte, della religione, a volte perfino dell'amore nel placare le sofferenze. E lì dove tutto diventa inutile spesso le uniche risposte sono di nuovo il Cinema, pochi istanti d'amore, oppure una lista di cose per cui vale la pena vivere, stilata sdraiati sul divano, prima di capire e correre da Tracy.

Uno schlemiel di successo

Allen Stewart Konigsberg nasce il 1° dicembre 1935 da Martin e Nettie ("Cherry") Konigsberg, nel Bronx - ovviamente a New York. Passa molto tempo al cinema fin da piccolo a vedere James Cagney, Humphrey Bogart, Gary Cooper, Fred Astaire, John Sturges, i film Disney. Nomi che spesso torneranno nelle sue opere, ora come suggestioni, ora letteralmente, così come i fratelli Marx, la cui comicità surreale e il gusto per il nonsense saranno essenziali per formare lo stile di Allen. Odiando l'estate, il caldo e il sole, passa molte giornate nei cinema con l'aria condizionata. E dopo la guerra arrivano i film europei: Jacques Tati, René Clair, Jean Renoir, Federico Fellini, Vittorio De Sica, e la visione/rivelazione di Ingmar Bergman ("Monica e il desiderio" prima, "Una vampata d'amore" poi). Un apprendistato dello sguardo che lo porta già all'età di sette-otto anni a desiderare di diventare un autore o un commediografo. La passione per la scrittura, coltivata fin da bambino, è fondamentale: non a caso molti film di Allen avranno una forte impronta letteraria. "Buttato fuori presto da scuola", Allen si forma da solo, leggendo (Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck), andando al cinema, ascoltando musica e assistendo a spettacoli teatrali (dove osserva soprattutto le reazioni del pubblico).

Già attorno ai sedici anni viene scritturato per creare gag per radio, televisione e cabarettisti, per poi passare a produrre materiale per sé stesso. I primi pezzi teatrali per sua stessa ammissione non sono molto riusciti. Tra i comici di cabaret che lo influenzano maggiormente cita il primo Bob Hope, Mort Sahl, Mike Nichols, Elaine May, Jonathan Winters. Comincia a esibirsi come comico con un materiale che comprende l'insicurezza nella vita e con le donne, il nervosismo, la paura, la vigliaccheria, storielle argute e surreali, e viene notato da due produttori che lo ingaggiano per il suo primo lavoro nel cinema: la sceneggiatura di Ciao, Pussycat. L'esperienza diventa per Allen "il peggior incubo immaginabile": è allora che giura di non volerla ripetere, a meno di non poter avere lui stesso il controllo del proprio materiale. Il suo lavoro, fuori dagli schemi commerciali, viene declinato nella più becera chiave hollywoodiana da "gente senza alcun senso dell'umorismo [...] che affidava le parti alle amichette, [...] scriveva ruoli per far contente le star senza preoccuparsi che funzionassero o meno".

Altra "esperienza cinematografica terrificante", questa volta come attore, il mediocre James Bond 007 - Casino Royale, dove trascorre sei mesi a Londra per recitare solo un piccolo ruolo, e ne approfitta per "socializzare, giocare d'azzardo, godersi Londra" e scrivere una commedia, Don't Drink The Water (che nel 1994 adatterà per la tv). Sono anni in cui scrive anche racconti per il prestigioso New Yorker, parzialmente raccolti poi in "Rivincite", "Senza piume" e "Effetti collaterali". La grande facilità di scrittura di Allen diventerà una delle ragioni per cui sarà in grado di sviluppare un progetto all'anno.

Che fai, rubi? (What's Up, Tiger Lily?, 1966) è un film giapponese che Allen viene incaricato di doppiare. "Una cosa molto stupida e infantile", "un film insipido, un esercizio pretenzioso" che Allen tenta addirittura di bloccare dopo l'uscita per alcuni cambiamenti operati dai produttori. Forse sarà pensando a questa pellicola che sfornerà una delle sue battute definitive: "Il mio primo film era così brutto che in sette stati americani aveva sostituito la pena di morte!".

Esperienze non esaltanti che però lo portano finalmente dietro la mpd per Prendi i soldi e scappa (Take The Money And Run, 1969). Allen lo scrive con l'amico e vecchio compagno di scuola Mickey Rose, e propone ad altri di dirigerlo, tra cui Val Guest e Jerry Lewis (che il regista newyorkese in verità non ama molto, pur considerandolo un comico di grande talento). Il film viene poi prodotto dalla Palomar, casa di produzione appena formatasi, che affida ad Allen stesso la regia, concedendogli molta libertà.
Il protagonista (il memorabile Virgil Starkwell da Baltimora) è un aspirante gangster vigliacco, maldestro e fissato con le donne: uno standard comico presto riconoscibile, preso in prestito dalla tradizione umoristica ebraica dello schlemiel, lo sciocco, imbranato e sfortunatissimo cui si erano già ispirati maestri come i fratelli Marx e Charlie Chaplin.
Innumerevoli le gag, la più celebre delle quali è probabilmente quella del colpo in banca: un messaggio scritto male da Virgil ingenera un'interminabile discussione tra cassieri e direttori sul fatto che si tratti realmente di una rapina.
Ancora inesperto, ma già particolarmente ambizioso (tenta addirittura di ingaggiare Di Palma per la fotografia), Allen adopera il suo "buonsenso" con uno stile ancora grezzo, che contiene riferimenti e citazioni cinematografiche, primi rimandi all'ebraismo e alla psicanalisi (tra cui la gag degli occhiali pestati per sette volte: la limitazione della vista, simbolo del rifiuto da parte della società), un uso sardonico dei materiali d'archivio.
Ma attraverso il primo di una lunga teoria di "perdenti", Allen inizia anche a delineare la sua ideologia dell'everyman, schiacciato dai modelli di successo della società massificata. Virgil, infatti, vuole affermarsi come criminale ma non disdegna l'idea di cambiare vita (si fa per dire, ironizza Allen) diventando "senatore". Eppure è tragicamente destinato a una sequela di fallimenti. È rifiutato persino dai teppisti del quartiere. E neanche i genitori - coperti dalle maschere di Groucho Marx per non farsi riconoscere nelle loro esilaranti "testimonianze" - riescono ad accettarlo. Mentre alla prima moglie è affidato il suo epitaffio definitivo: "Non ebbe mai un riconoscimento".
Con Prendi i soldi e scappa comincia la collaborazione di Allen con i produttori storici Jack Rollins e Charles H. Joffe che non lo abbandoneranno mai: suoi primi manager, sono quelli che lo incoraggiano e lo convincono a salire su un palco per la prima volta al Blue Angel di New York, e sono le persone con cui il regista newyorkese si confronterà più spesso prima della lavorazione di un film, almeno nella fase iniziale della carriera. Inizia anche il rapporto col montatore Ralph Rosenblum, subentrato in sede di lavorazione.

Allen viene messo sotto contratto dalla United Artists, e propone come seconda opera un'ambiziosa storia sul jazz, una sceneggiatura molto seria che non convince i produttori, a differenza de Il dittatore dello stato libero di Bananas (Bananas, 1971). Un'altra slapstick comedy "casualmente politica", come la definirà lui, che mette alla berlina i vari staterelli dittatoriali del Sudamerica esportatori di banane, ma soprattutto la rivoluzione castrista cubana (da qui la smisurata barba posticcia del protagonista).
Sceneggiato insieme a Mickey Rose e girato a Portorico, Bananas narra la casualissima ascesa al potere di Fielding Mellish, un goffo collaudatore che sbarca il lunario verificando la funzionalità di apparecchi come il "dirigenginnico", in grado di rassodare la muscolatura anche al manager più sedentario. Trascinato dalla giovane militante Nancy (Louise Lasser, la sua seconda moglie) a San Marcos/Bananas, viene fatto prigioniero dai guerriglieri. Fino a quando, dopo una serie di rocambolesche vicissitudini (tra cui il golpe di un simil-Castro che impone lo svedese come lingua ufficiale e cambi di biancheria intima ogni mezz'ora!) diventa il nuovo, barbutissimo presidente, finendo con l'essere arrestato al suo ritorno negli Stati Uniti. Qui ha luogo un esilarante processo, con Edgar Hoover, lo storico capo della Cia, travestito da donna di colore, e lo stesso Fielding che, imbavagliato e legato, costringe alla confessione un altro testimone (parodia fin troppo esplicita del processo ai "sette" di Chicago, guidati dal leader delle Pantere nere, Bob Seattle).
Geniale pastiche di generi , tra gag, giochi di parole e battute fulminanti, sgangherato nella sua costruzione, priva di un filo narrativo coerente, e accompagnato ossessivamente dal tema musicale ("Quiero la noche con pasion"), Bananas è il più divertente dei primi film alleniani (l'AFI lo inserirà al 69º posto nella classifica delle migliori 100 commedie americane di tutti i tempi), ma è al contempo un nuovo manifesto di un pensiero fortemente critico sulla società americana. Allen da un lato sbeffeggia la mitologia guevariana e castrista, dall'altro condanna senza mezzi termini l'azione della Cia e l'appoggio statunitense ai vicini regimi dittatoriali del Sudamerica. Ma soprattutto, nel suo mirino, finiscono la società dei media, dove è la televisione a stabilire cosa sia vero o no (il frequente ricorso ai reportage e alle telecronache, inclusa quella finale, che racconta sardonicamente la prima notte di nozze di Fielding e Nancy come un incontro di pugilato) e, in definitiva, la società dell'incomunicabilità (emblematica la farneticante arringa in aula: "Questo processo è una parodia, è la parodia di un'impostura di una beffa di un'impostura di due parodie di una beffa"). Ma quello della decostruzione linguistica resterà uno dei temi centrali di tutta la produzione alleniana.
Da segnalare nel film, oltre alle svariate citazioni, storiche e cinematografiche, anche un giovanissimo Sylvester Stallone alla sua prima apparizione sul grande schermo, nella scena del pestaggio in metropolitana.
Bananas entusiasma solo parte di una critica forse non ancora matura per comprendere la modernità del suo linguaggio comico, ma riscuote ottimi consensi di pubblico, soprattutto in quell'Europa che spesso meglio della madrepatria saprà apprezzare la produzione alleniana.

Provaci ancora, Woody

La prova successiva, però, non è davanti alla macchina da presa. Allen, infatti, scrive e recita il ruolo di protagonista per la commedia teatrale Provaci ancora, Sam (Play It Again, Sam, 1972), omaggio e citazione di "Casablanca", diretta a Broadway da Joe Hardy. Allen ama la vita tranquilla dell'attore di teatro ("Da dove abitavo si arrivava tranquillamente a piedi al teatro, e così [io e Diane Keaton] ci potevamo fare una bella passeggiata su Broadway. Poi si andava in scena"), ma non pensa di trarne un film. Quando i suoi agenti vendono la storia per il cinema, rifiuta di dirigerla, trattandosi di un progetto per lui ormai vecchio ed esaurito, poco stimolante. Si limita a recitarvi con il cast originale. La sua fama è cresciuta dopo i primi lavori e la produzione gli concede fiducia come protagonista, visto anche il rifiuto da parte di altri attori.
Anche se la regia cinematografica viene affidata a Herbert Ross, Provaci ancora, Sam è emblematico per sondare il ricorrente e fondamentale rapporto tra realtà e fantasia nel cinema di Allen ("Penso dipenda essenzialmente dal fatto che odio la realtà"). Il protagonista Allan Felix (Sam nella versione italiana), plagiato dal suo "angelo custode" Humphrey Bogart, cerca di trasformare la vita in situazione filmica, come fuga da un presente che non funziona. È un altro leit motiv dell'opera di Allen, che troverà ancor più compiuta definizione su La rosa purpurea del Cairo, dove il cinema uscirà direttamente dallo schermo per farsi vita reale. "Credo che tutto questo derivi dalla mia infanzia, durante la quale fuggivo continuamente al cinema". Allen spiega come il mondo perfetto di telefoni bianchi, donne bellissime e uomini con la battuta pronta fosse una via di fuga dai problemi reali, che ha avuto su di lui "un'influenza schiacciante" mai superata. "Il desiderio di controllare la realtà, di riuscire a sceneggiare la realtà e far andare a finire le cose come vuoi tu. Perché l'autore non fa che creare un mondo in cui gli piacerebbe vivere".
Oltre a indagare lo scarto tra realtà e fantasia, Provaci ancora, Sam offre un nuovo, brillante spaccato dell'umorismo alleniano, che si regge su situazioni quotidiane, ottimi dialoghi e citazioni cinematografiche, e trova posto nella New York degli amori e dei tradimenti, delle nevrosi e delle insicurezze, degli uomini d'affari e delle donne superficiali.
Ma Provaci ancora, Sam è importante anche per un aspetto di vita privata: è sul palco di Broadway che Allen conosce Diane Keaton, con la quale inizia una delle sue più importanti relazioni sentimentali che si concluderà alla fine del decennio (i due resteranno sempre in ottimi rapporti e si ritroveranno poi anche sul set). Uscito distrutto dal primo matrimonio con la pianista jazz Harlene Rosen e dal secondo con l'attrice Louise Lasser, Allen trova nella Keaton quello che - anche a suo dire - resterà il grande amore della sua vita. La descrive come una donna ricca di talento e di gusto, colta, straordinariamente spiritosa. Una persona del cui giudizio si fida ciecamente. "Molto spesso mi sono trovato a vedere le cose attraverso i suoi occhi, e questo ha davvero migliorato e ampliato il mio modo di percepire le cose. Lei ha una grande influenza su di me". Nessun altra musa alleniana saprà mai eguagliarne fascino e verve.

Tornati a casa una sera da una partita di pallacanestro, Allen e Diane Keaton vedono in tv il dottor David Reuben che parla del suo bestseller, Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non avete mai osato chiedere (Everything you always wanted to know about sex (but were afraid to ask), 1972). Allen trova sia un ottimo pretesto per un film, scopre che i diritti sono già acquistati da Elliott Gould, che però non lo sta producendo e che quindi accetta di venderli alla United Artists. Il dottor Reuben, prendendo molto seriamente il proprio lavoro (in realtà piuttosto ridicolo), non apprezza la trasposizione di Allen, che utilizza alcune domande del libro reinventando a suo modo le risposte. Il tema del sesso era già presente negli stand-up di Allen e tornerà spesso nel suo cinema, in chiave più o meno seria, freudiana, come componente basilare delle relazioni, o per ridicolizzare (come in questo caso) il modo di percepire il sesso negli Usa, infantile e puritano, al quale si contrappone il modello "emancipato" post-sessantottino. Al di là di alcuni episodi più brillanti di altri (certamente quello affidato a Gene Wilder, "E' disdicevole amare gli animali?", e quello dove Allen compare come spermatozoo), non è un'opera particolarmente riuscita, per quanto entrata con forza nella cultura pop: basti pensare a quante volte il solo titolo sia stato saccheggiato o rimaneggiato. Da ricordare l'episodio "all'italiana", dove Allen e Louise Lasser parlano una sorta di italiano e omaggiano i personaggi borghesi e annoiati di Antonioni.

Il capitolo successivo cambia completamente registro. Allen propone alla United un film di quattro ore, a metà del quale il protagonista viene ibernato per risvegliarsi duecento anni dopo nella New York del futuro. Data la difficoltà di un progetto simile, il regista newyorkese mantiene solo la seconda parte dell'idea per Il dormiglione (Sleeper, 1973). Un omaggio alla slapstick comedy dove Allen indossa ancora la propria maschera comica prima maniera e in cui il ruolo femminile è cucito su misura per una bellissima Diane Keaton, sulla falsariga delle eroine dei film di Buster Keaton. Il film sembra richiamare atmosfere keatoniane anche negli inseguimenti, nel pessimo rapporto con le macchine (incluso il leggendario Orgasmatic, l'infernale marchingegno che provoca orgasmi automatici) e in una comicità corporale e fisica che si alterna alla satira politica e di costume degli anni Settanta (televisione, feste, ideologie).
Ad Allen non sembra interessare tanto la politica (sebbene non manchino frecciate al Reagan allora governatore della California e persino preveggenti battute su Nixon e il Watergate), né la fantapolitica. L'ambientazione futura è essenzialmente un pretesto comico, ma non mancano rimandi alle opere di Aldous Huxley e George Orwell (la spersonalizzazione, l'automazione e rarefazione, anche del piacere e dei sentimenti, la perdita della memoria collettiva), uniti a un generale senso di angoscia per un futuro dominato dalle macchine. E le ultime battute - "credo nel sesso e nel decesso, due cose veramente fondamentali della vita" - sono già una summa definitiva dell'Allen-pensiero.
Per l'occasione Allen compone e suona direttamente le musiche con la Preservation Hall Jazz Band e la New Orleans Funeral Ragtime Orchestra. Attenzione al doppiaggio italiano che stravolge molte battute, come accadrà in altri film.

Raggiunta ormai una discreta fama di autore comico, Allen alza il tiro sublimando in un colpo solo il suo genio umoristico e la sua vena cinefila e letteraria in una commedia raffinatissima, che lui stesso ricorderà come la sua miglior opera del primo periodo. Amore e guerra (Love And Death, 1975) è un ritorno alle origini, in tutti i sensi. Il film viene infatti girato tra la Francia e l'Ungheria, il paese dove sono nati i nonni del regista. Con un taglio marcatamente europeo, a cominciare dalla fotografia, firmata dal francese Ghislain Coquet. Ed europee sono anche molte delle innumerevoli citazioni che costellano la pellicola. Quelle cinematografiche, anzitutto, da Bergman con tanto di finale che fa il verso a "Il Settimo Sigillo" (ma anche un'inquadratura di due figure femminili sovrapposte che omaggia "Persona") a Ejzenstein (le "maschere" russe iniziali e un chiaro tributo alla "Corazzata Potemkin" nella sequenza dei tre leoni di Pietroburgo). Ma infiniti sono anche i rimandi letterari e filosofici, a cominciare da quello più esplicito, "Guerra e pace" di Tolstoj, a svariati ammiccamenti alla narrativa russa (Dostoevskij, Checov, Turgenev), da parodie del Romanticismo a riflessioni esistenziali con Spinoza e San Tommaso. Il tutto condito dalle musiche sinfoniche di Sergej Prokofiev.
Una commedia colta, dunque, che però non sfocia mai in mero intellettualismo, grazie alla straordinaria levità che la guida dalla prima all'ultima scena. Pur proiettato nel dramma, Allen non rinuncia al suo consueto nonsense ("E c'erano il vecchio Grigorij e suo figlio, il giovane Grigorij. Stranamente il giovane Grigorij era più vecchio del vecchio Grigorij..."), al gusto per la battuta sardonica ("Che effetto fa essere morti? Hai presente il pollo al ristorante di Tretskij? Beh, è peggio"), alle sue ossessioni sessuali ("Il sesso è stata la cosa più divertente che ho fatto senza ridere", "Il sesso senza amore è una vacua esperienza. D'accordo ma... nella sfera delle esperienze vacue, è una delle migliori").
Il protagonista, l'occhialuto e codardo Boris Grushenko, dovrebbe essere un contadinotto russo di inizio Ottecento, ma incarna in realtà tutte le nevrosi e le ossessioni dell'intellettuale newyorkese contemporaneo. La passione per la cugina Sonja (una strepitosa Diane Keaton), moglie disinvolta d'un ripugnante mercante d'aringhe, lo spingerà a diventare "eroe per caso", attentando alla vita di Napoleone, invasore della "Madre Russia", e finendo irrimediabilmente nei guai. Proprio i contorti e spassosissimi dialoghi tra Allen e la Keaton (ormai pienamente co-protagonista) sono il motore della comedy, che gira sempre al massimo, senza pause o cedimenti. La miriade di gag non nasconde però l'ennesima satira contro le istituzioni (lo zar e Napoleone, come metafore tragicomiche dell'inettitudine dei potenti), le ossessioni tanatologiche e uno sguardo pessimista su una condizione umana solo parzialmente riscattata dall'amore. Torna anche la demolizione del linguaggio, preso beffardamente alla lettera (il pezzetto di terra del padre che è una vera e propria zolla), distorto in nonsense o parodiato attraverso i continui luoghi comuni e giochi di parole.
Stavolta anche la critica applaude unanime. E Allen conquista anche l'Orso d'argento speciale al Festival di Berlino.

New York, New York

Nel 1977, dunque, Woody Allen è già l'indiscusso re della risata intelligente. Ma l'amore per il cinema di Ingmar Bergman lo spinge più in là, nei dirupi della psiche e dei rapporti di coppia, seppur sempre sdrammatizzati da una implacabile ironia jewish. Affiancato da Marshall Brickman, parte da un giallo-rosa per approdare a una storia sentimentale e autobiografica. Cambia anche il titolo: all'inizio è "Anedonia" (in greco, "l'impossibilità di provare piacere", una malattia tipica dei suoi personaggi), poi diventa "Annie Hall", dal diminutivo e dal vero cognome della Keaton. Tutto il film, in realtà, è un'ode alla deliziosa Diane, in forma straripante con le sue gag, i suoi sorrisi, le sue improvvisazioni e il suo look da Mary Poppins.

"Io non vorrei mai appartenere a un club che contasse tra i suoi membri uno come me". Sguardo dritto nella macchina da presa, Alvy Singer si presenta così, aprendo il sipario sulla più incantevole delle commedie alleniane. Ma se la citazione di Groucho Marx è solo la prima di un'infinita serie di battute irresistibili, si può senz'altro definire Io e Annie (Annie Hall, 1977) il primo film non-comico di Allen. L'espediente del monologo rivolto al pubblico prelude infatti a un nuovo genere di dramma mascherato da commedia. Una nervous romance. E sarà la prima di una lunga serie, tutta rigorosamente a sfondo newyorkese.
Allen è il paziente sul lettino dello psicoanalista ("ci vado da 15 anni... gli do un altro anno, poi vado a Lourdes!"), si alterna dentro al film e al suo esterno, insieme protagonista e osservatore. Il legame con le pellicole precedenti sta nella struttura frammentata e nella libertà della costruzione narrativa: un flusso di situazioni che si susseguono in un continuo andirivieni tra presente e passato che fece disperare il povero Ralph Rosemblum in fase di montaggio (il materiale originario era di 4 ore!). Ecco allora la "confessione" di Alvy: bambino dal precoce appetito sessuale, cresciuto in una litigiosa famiglia ebrea, con le montagne russe sopra il tetto di casa (!) e soggetto a qualche depressione "per i timori di espansione dell'universo". Divenuto adulto, è un comico di successo, con due matrimoni falliti alle spalle e una collezione rara di ossessioni. Tuttavia ha un discreto ascendente sulle donne: riduce la saputella Allison Portchnik a "stereotipo culturale", s'infila nel letto della mistica Pat, cronista di "Rolling Stone". Poi, durante una partita di tennis, incontra Annie, ragazza svitata di famiglia wasp, con velleità da cantante. Sembra quasi il suo alter ego: impacciata e confusa, tenta di ingannare le insicurezze con buffe interiezioni ("la-di-da"), marijuana prima del sesso e folli scorribande su una vecchia Volkswagen.
La love-story sboccia in una scena da cineteca: i due balbettano una surreale conversazione sul senso dell'estetica, mentre i sottotitoli ne svelano i pensieri reali a sfondo sessuale. Alvy avvia Annie alla psicoanalisi, la incoraggia a nuove letture e la trascina a vedere i film di Bergman. Ma sarà proprio la psicoanalisi a emancipare Annie, spingendola a caccia di gloria in quella odiata California che l'anti-hollywoodiano Allen ha elevato a simulacro di tutti gli orrori (il cibo macrobiotico, l'architettura kitsch, i riti satanici, il jet-set, la macchina per gli applausi).
Il finale riserverà nuovi incontri e un commovente amarcord.
Io e Annie non è solo l'archetipo (e la migliore) di tutte le commedie di Woody Allen. È l'essenza della sua arte del contrasto uomo/donna, dell'eterna incapacità di capirsi, dell'anedonia dei rapporti sentimentali. È l'incanto - rinnovato poi nella rapsodia di Manhattan - di una "New York dell'anima" opposta titanicamente al resto del mondo. La prospettiva è solo apparentemente individuale. Perché l'inadeguatezza di Alvy è anche il prezzo di un decennio che ha bruciato gli ideali romantici dei 60, inseguendo nuovi miti: il successo, la libertà sessuale, la vita da single, l'emancipazione femminile.
Ci sono tutti gli ingredienti indispensabili a una commedia: dialoghi scoppiettanti, humour, ritmo, leggerezza, intelligenza, malinconia. Ma il gusto si annida anche nei tanti, memorabili dettagli: le aragoste che guizzano tra le mani, il sapone nero, il copricapo spaziale contro il sole, l'auto-scontro, il santone alla toilette, il ragno enorme e le racchette Dunlop. Il tutto reso attraverso un uso geniale del mezzo cinematografico, tra apparizioni improvvise, split-screen, piani sequenza, flashback, inserti d'animazione e camera look. Anche la fotografia - a cura dell'ottimo Gordon Willis ("Il Padrino I e II") - è multiforme: grigiastra per gli esterni di New York, abbagliante per la California e dorata per i ricordi dell'infanzia.
Alla debordante coppia protagonista si aggiungono la fidata "spalla" Tony Roberts e una parata di star, del presente e del futuro: Christopher Walken e Jeff Goldblum, Shelley Duvall ("Shining"), Paul Simon, Beverly D'Angelo ("Hair") e una quasi-esordiente Sigourney Weaver. Paradossalmente, a rendere omaggio all'opera che ha inventato il "mal di Los Angeles" sarà proprio Hollywood, con quattro Oscar: film, regia, sceneggiatura, attrice protagonista (Diane Keaton).

Interiors (Interiors, 1978) si colloca a metà tra due capolavori, a suggello di uno dei periodi più brillanti della carriera di Allen, che, dopo la consacrazione dell'Oscar, si guadagna la facoltà di poter girare il suo primo film drammatico. Ma il pubblico si sente tradito dal cambio di stile, e la critica americana accoglie freddamente questo dramma all'europea sull'angoscia della morte, fortemente debitore di Bergman. Un film che, se da un lato pecca di una certa inesperienza espressiva, dall'altro si rivela uno dei più intensi e profondi per contenuti. Al centro, la figura di una madre forte ma disperata in seguito all'abbandono del marito, circondata dalle tre figlie: un'attrice di soap opera, una poetessa fredda, che cerca nell'arte rifugio e consolazione, e una donna senza talento, per questo più vera e sincera delle altre. Tre sorelle a confronto, tre ritratti di donne come sarà poi per Hannah e le sue sorelle. Oltre all'inevitabilità della morte, qui Allen si concentra sul finto sollievo dell'arte ("Talvolta penso che l'arte sia la religione degli intellettuali. [...] Ma la verità è che l'arte non ti salva"), la vecchiaia, e il valore del talento o la sua mancanza. Musiche quasi assenti, regia composta e a tratti pittorica, esaltata dalla fotografia di Gordon Willis.

È proprio un colloquio con Willis a ispirare l'idea per un film in widescreen e bianco e nero. È la suggestione (ennesima) di un cinema passato, che qui ha anche la funzione di esaltare fino in fondo il "colore" di New York, uno dei grandi protagonisti di Manhattan (Manhattan, 1979). Un inno alla sua città in cui si sublima fino in fondo il cinema di Allen e che contribuisce a creare l'impronta più marcata nella sua filmografia, che qui ottiene la consacrazione definitiva.
L'Allen di Manhattan è quello che indaga i sentimenti, le relazioni e i tradimenti, quello che ha problemi con le donne, che fa battute argute e frequenta psicanalisti. Ride delle idiosincrasie di quella New York colta e intellettuale, coi suoi personaggi nervosi, nevrotici, immaturi e irrazionali: "A cast of a Fellini movie".
La musica di George Gershwin e la voce fuori campo di Isaac Davis (Allen), che non può funzionare in nessun posto se non a New York, aprono una storia di (scambi di) coppie, che nasce nel momento in cui Isaac conosce Mary (Diane Keaton in uno dei ruoli più maturi), amante del suo migliore amico, e i due hanno subito un divertente scontro intellettuale.
Una storia che parla di "[...] people in Manhattan who are constantly creating these real, unnecessary, neurotic problems for themselves 'cos it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about the universe". Fino a giungere a quel finale struggente e romantico, forse uno dei più belli dell'intera storia del cinema: quell'elenco di cose per cui life is worth living (e che sottoscriviamo) che aprono gli occhi al protagonista e lo fanno correre fino a casa di Tracy (una dolcissima Mariel Hemingway) per quell'addio malinconico e velatamente ottimista ("You have to have a little faith in people").
Condito da battute folgoranti ("You think you're God!", "I gotta model myself after someone") e momenti di grande romanticismo (la corsa in calesse a Central Park, "You're God's answer to Job. You would have ended all argument between them. He'd have said 'I do a lot of terrible things but I can also make one of these'"; e l'alba davanti al ponte - che fa sempre correre un brivido lungo la schiena), Manhattan vede un regista elegante e in forma, che gioca con scene lunghe, movimenti di macchina, inquadrature da cui i personaggi entrano ed escono: uno stile che ripeterà spesso. Così come alcuni topoi: i romanzi che rendono pubbliche le vite degli altri, la formazione del figlio e di una ragazza più giovane (quella stessa Mariel Hemingway che nel 1997 si troverà a fare l'impicciona in Harry a pezzi), le danze romantiche e le rotture (qui forse una delle più struggenti, quella tra Isaac e Tracy).
La città è protagonista con la sua topografia: oltre a quelli più noti, ci sono gli ambienti più frequenti e frequentati in Allen: appartamenti, librerie, teatri, cinema, musei, sale da té e ristoranti (tra cui l'amato "Elaine's"). Manhattan è il primo film in cui Allen impiega Wallace Shawn (qui è il focoso ex di Mary/Diane Keaton) come attore e Susan E. Morse al montaggio. Curiosamente, il regista non si ritenne soddisfatto del film e cercò di bloccarne l'uscita, nonostante fosse (e rimanga) uno dei cardini della sua carriera.

Ma dopo il grande successo di Manhattan, arrivano nuovi fraintendimenti. In Stardust Memories (Stardust Memories, 1980), infatti, pubblico e critica identificano lo stesso Allen con il personaggio del regista in crisi, arrabbiato con gli spettatori. Non sarà la prima volta che viene individuata una componente autobiografica anche dove il regista newyorkese la nega con decisione. Film di difficile lavorazione, presenta tracce di Fellini, anche nella sequenza onirica iniziale dove Sandy Bates è intrappolato in un vagone di falliti (curiosamente, il finale scartato di "Otto e mezzo" avrebbe dovuto svolgersi su un treno). La giustapposizione di realtà e fantasia, un gusto per il surreale e l'onirico, la magia, il cinema, New York, l'amore tormentato e un attento controllo del mezzo rendono in realtà la pellicola una delle più interessanti della filmografia alleniana. Il regista conia qui la "malinconia di Melpomene", "un sintomo che ho inventato per descrivere [...] il fatto che le tue opere d'arte non ti salveranno e che alla fine non avranno alcun senso". Allen sottolinea il proprio disinteresse per le logiche di mercato e le sue inclinazioni europee (a testimonianza, la presenza della sempre splendida Marie-Christine Barrault). Ottima anche Charlotte Rampling, da ricordare nella sequenza a frammenti dell'esaurimento nervoso: mdp fissa sul volto, immagini e parole scomposte.

Vita da camaleonte

Si rivelerà un flop economico anche il successivo Una commedia sexy in una notte di mezza estate (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982), girato contemporaneamente a Zelig, come riempitivo. La storia è ambientata nei primi del Novecento, in una località del Middle West bucolica e dai contorni da pittura impressionista, dove alcuni ospiti (un medico, un'infermiera, una donna seducente, e un filosofo materialista) raggiungono la villa di un inventore e sua moglie, dando vita a una girandola di equivoci amorosi e scambi di parti e di coppie. "Sex alleviates tension and love causes it", sostiene Andrew/Allen: crisi sentimentali e sesso, rimpianti e occasioni perdute, gelosie e desideri, romanticismo e magia come potrebbero essere trattati nella New York contemporanea, vengono spostati nel tempo e nello spazio. Allen sceglie un'unità di luogo e di tempo (come farà poi per Settembre), e un intreccio da commedia teatrale, per rimarcare la dicotomia tra fantasia e realtà, qui espressa dallo scetticismo cosmico del dottor Leopold (a cui spetta il compito di vedere la vita come un atavico e sterile meccanismo, per poi ricredersi), ma soprattutto dall'invenzione di Andrew: quella palla che rileva le presenze spiritiche, sorta di lampada magica che è sublimazione del cinema capace di svelare la verità dei sentimenti, mostrare l'invisibile e rendere immortali.
Accompagnato dalle musiche di Mendelssohn e scritto in sole due settimane (il che rende l'idea della facilità di scrittura alleniana), Una commedia sexy in una notte di mezza estate è un divertissement in costume che ricorda "Sorrisi di una notte d'estate" di Bergman, in parte trascurabile se non per il fatto che segna il primo capitolo del lungo sodalizio di Allen con la sua nuova musa e compagna, Mia Farrow. Profondamente diversa dalla Keaton per fisico e movenze, meno (auto)ironica ma altrettanto fragile ed espressiva, la Farrow sarà protagonista di quasi tutta la produzione alleniana degli anni Ottanta. A cominciare dal gioiello dell'intero decennio, ambizioso fin dal budget (dieci milioni di dollari) e dalla tecnica realizzativa, con un ampio ricorso a filmati d'epoca e con la fotografia di Gordon Willis "invecchiata" ad arte, tra fotomontaggi e animazioni al computer.

In Zelig (Zelig, 1983), Mia Farrow è Eudora Fletcher, la psichiatra che tenta di curare l'ineffabile protagonista. In una New York fine anni Venti, il piccolo impiegato Leonard Zelig (Woody Allen) è infatti vittima di una ignota malattia : nella sua smisurata smania di essere accettato e amato dal prossimo, ha sviluppato la capacità camaleontica di assumere le sembianze e la personalità di chiunque incontri. Ricoverato in ospedale, Zelig (in yiddish "benedetto") viene affidato alle amorevoli cure della sua strizzacervelli. Ma nel frattempo il suo "camaleontismo" gli frutta un'inattesa popolarità, che la sorellastra Ruth cerca di sfruttare trasformandolo in un fenomeno da baraccone. Seguono svariate ed esilaranti peripezie, inclusa un'imprevedibile presenza di Zelig alle spalle di Hitler durante un comizio a Monaco. Fino all'altrettanto inatteso trionfo finale.
Zelig, oltre che prodigio d'inventiva e tecnica cinematografica, è l'apoteosi dell'Allen-pensiero. La parabola dell'everyman giunge qui alle sue conseguenze estreme: l'unico modo per farsi accettare è non solo l'omologazione ma la completa identificazione col prossimo ("Mi dà sicurezza essere come gli altri", ammetterà in trance). Se essere veramente se stessi non paga, tanto vale essere falsi. Uno, nessuno e centomila: Zelig è una maschera pirandelliana, il simbolo di tutte le aberrazioni del trasformismo, nonché l'approdo parossistico di un classico topos cinematografico come quello del "doppio". "La malattia di Zelig - spiegherà Woody Allen al New York Times è un male che appartiene a ciascuno di noi. Nel film è portata all'estremo. Ovvero tutto ciò che può portare al conformismo e infine al fascismo. Perciò ho scelto la forma del documentario: non volevo mostrare questo personaggio nel suo privato". Non è un caso, del resto, il taglio da cinegiornale, tra sonoro distorto, pellicola rigata, immagini d'epoca ritoccate, oltre alle (vere) interviste a personaggi come Irvin Howe, Saul Bellow, Bruno Bettelheim, Susan Sontag. Allen, infatti, punta ancora una volta l'indice contro i media, strumenti-chiave di propaganda per qualsiasi potere, che sia quello nazista (sbertucciato nella sequenza succitata, doppiamente ironica: cosa ci fa un ebreo, sul palco con il Fuhrer?) o anche solo quello di ogni governo occidentale che, attraverso questi, riesca a manipolare le coscienze.
Ma Zelig è anche e soprattutto un altro film sull'amore come unica risposta positiva al dramma dell'esistenza: ciò che muove il protagonista è infatti, anzitutto, il bisogno di suscitare sentimenti, di essere amato. "Non fu l'approvazione delle masse, ma l'amore di una donna a cambiare la sua vita", chioserà il commentatore, a conclusione del film. Crollate le certezze, ammesso anche l'inconfessabile ("ho letto solo le prime due pagine di Moby Dick!"), Zelig riesce a farsi "ricostruire" la personalità dalla dottoressa Fletcher solo abbandonandosi all'amore.
Non mancano le solite battute fulminanti ("La famiglia Zelig abitava sopra a un bowling, ma erano spesso gli avventori del bowling a protestare per il troppo rumore"; "Ho in analisi due coppie di gemelli siamesi che soffrono di sdoppiamento della personalità: vengo pagato da otto persone"; "Certo che sono un medico... Anzi devo proprio andare. Sai, tengo un corso sulla masturbazione... Se no cominciano senza di me..."). E gli ottanta minuti del film scorrono piacevolissimi, divertendo e commovendo in un sorso solo.

I personaggi di Allen spesso gravitano attorno agli ambienti artistici. Se non sono il cinema, la televisione o la letteratura, tocca al teatro: Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1984), ad esempio, è un disastroso impresario coinvolto suo malgrado con la mafia. È un divertente omaggio a Broadway, amarcord dei tempi dello stand-up, in cui Allen ricorda i comici seduti per ore a tavola a raccontarsi aneddoti (gli avventori di un ristorante che narrano la storia del film li ritroveremo in Melinda e Melinda). Lo stesso soggetto è teatrale: nasce infatti dall'opera "The Floating Light Bulb", messa in scena da Allen nel 1981 per il Vivian Beaumont Theatre di New York.
Il regista vince la scommessa di far recitare la Farrow quasi sempre con gli occhiali da sole, nei panni della sguaiatissima arredatrice Tina Vitale, ex-moglie di un gangster (un personaggio da commedia all'italiana, lontanissimo da quelli interpretati dall'attrice californiana fino a quel momento), e di piazzare di fronte alla mdp tale Nick Apollo Forte, scovato assieme alla fedelissima Juliet Taylor (storica addetta al casting) in una bettola del Connecticut. È lui il memorabile Lou Canova, il corpulento crooner italoamericano da piano bar off , che interpreta maccheronici hit come "My Bambina" e "Agita" ("Agita/ My gumba in the banzone/ When I eat, he gets a treat/ Like a canzone") passandosi il microfono tra le mani. Uno dei tanti trucchi, quest'ultimo, suggeritigli da Danny Rose, impresario dal campionario di artisti patetici e invendibili, con tanto di ventriloquo balbuziente, xilofonista cieco e ballerino di tip tap con una gamba sola. È un altro perdente, ma la sua missione è quella di un redentore: dei suoi protetti derelitti in primis e della stessa Tina, da sottrarre al suo destino di vacuo edonismo e al suo pericolosissimo humus familiare. Un santo (ebreo) degli impossibili, dunque, alle prese con gli eterni dilemmi bene/male, colpa/redenzione.
Dietro le luci della ribalta di uno show-business feroce, affiora una Broadway passée, malinconicamente scolorita dal bianco e nero, dove annaspano personaggi in fuga dalla loro sorte. Ma a brillare è ancora una volta l'ironia sottile di Allen, la sua capacità di stilizzare in una battuta argomenti universali. Come l'immortalità legata a un panino del Carnegie Delicatessen.
Film tra i più divertenti e struggenti di Allen, è anche senza dubbio il più sottovalutato.

Fuori dallo schermo

L'immaginario iconografico dell'infanzia cinematografica di Allen riemerge di nuovo in un altro omaggio, questa volta alle commedie romantiche degli anni Trenta e Quaranta, La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). Il regista newyorkese spinge all'eccesso il rapporto realtà/fantasia con la storia di Cecilia, una solitaria cameriera, fanatica senza speranza dei film di Hollywood e innamorata di un attore (Jeff Daniels) che uscirà letteralmente dallo schermo, entrando nel mondo reale. Stavolta è il cinema stesso, il suo rapporto con il pubblico, a finire sul lettino dello psicanalista.
Allen dichiara di aver abbandonato la sceneggiatura a un punto morto, fino alla decisione di far comparire il vero attore nella storia: momento cruciale che spinge la protagonista (una tenerissima e naif Mia Farrow) ad aprire gli occhi. Alla fine tutti torneranno al proprio posto, ma, almeno per un istante, potranno dire di aver vissuto il loro sogno.
Ambientata nell'epoca della Grande Depressione, La rosa purpurea del Cairo è un'altra commedia complessa, filosofica, ma al contempo leggera e immediata. Con un velo di malinconica dolcezza a impreziosire una trama fin troppo esile e lineare. È la metafora della presa di coscienza e dell'incanto del cinema come via di fuga, rituale luogo di riparo e consolazione.

Riparo e consolazione nel buio della sala che troverà anche Micky Sachs (Allen) in Hannah e le sue sorelle (Hannah and Her Sisters, 1986) nel momento di maggior depressione. Struttura in capitoli introdotti da didascalie (dogma chiave in Allen la citazione di Tolstoj: "L'unica conoscenza assoluta che l'uomo possa raggiungere è che la vita non ha alcun significato"), è il primo film che vede la collaborazione con Carlo Di Palma, del quale il regista sfrutta lo stile europeo con consapevolezza e maturità. Ne esce un film profondo, uno dei capolavori alleniani, una storia newyorkese corale e di ampio respiro, con battute ispirate e momenti memorabili, ipocondrie e nevrosi.
Torna il ritratto di famiglia, il divorzio, la crisi, l'incontro/scontro degli ex, il confronto tra sorelle. L'etica del senso di colpa, l'arte insufficiente a lenire le sofferenze e l'inutilità della religione. Struttura narrativa circolare, comincia con un affollato pranzo del Giorno del Ringraziamento, nonostante la pigrizia di Allen nel girare scene complesse, e termina con un finale ottimista (ma non troppo).
È anche una delle prove migliori della Farrow, che, sotto la guida di Allen, si rivela attrice sempre più versatile e sorprendente. Ma tutto il cast è straordinario, con Sir Michael Caine in grande spolvero. Film certamente tra i più importanti e sentiti di Allen, con la sua giostra di situazioni tipiche; un affresco di vita e di sentimenti riconoscibili, con situazioni orribili che si rovesciano grazie a pochi scampoli di speranza. Si aggiudicherà tre Oscar 1987: "miglior sceneggiatura originale", "miglior attore non protagonista" a Michael Caine e "miglior attrice non protagonista" a Dianne Wiest.

Video killed the radio stars

Componente pressoché imprescindibile dei suoi film, il jazz in Allen si è sublimato in cifra stilistica: il regista predilige quello di New Orleans, ma anche Bechet, Powell, Monk, Parker, Coltrane, Goodman, Porter. Si ripresentano ciclicamente grandi classici come, tra gli altri, "Bewitched", "Night And Day", "In The Mood", "Cheek To Cheek", "Sing, Sing, Sing", "I'll be Seeing You", "How High The Moon". Radio Days (Radio Days, 1987) è un pout-pourri di musica anni Quaranta, film corale e nostalgico sull'infanzia newyorkese ai tempi della radiofonia. Il regista lega assieme alcuni aneddoti di matrice autobiografica con altri di cronaca e finzione, in una carrellata di attori dove lui stesso è voce narrante (il giovane Allen è impersonato da Seth Green). L'epopea radiofonica è filtrata attraverso le vicende di una rissosa famiglia ebraica della piccola borghesia e di una sigaraia aspirante star (Mia Farrow).
Dopo il teatro e il cinema, ora è la radio il nuovo rifugio dalla realtà. Un luogo mitico e mitizzato, affollato di cantanti, speaker, telecronisti sportivi e donne irraggiungibili. Il medium ideale per abbattere ancora una volta ogni steccato tra vita reale e fantasia, lasciandosi trasportare da quest'ultima. Su tutta la pellicola, ingiallita dalla fotografia di Di Palma, incombe però un senso di nostalgia e di provvisorietà: "Le generazioni future si ricorderanno di noi? - si chiedono le celebrità radiofoniche - Tutto passa non importa quanto siamo importanti nelle loro vite".
Radio Days resterà il solo film a vedere insieme sul set le due compagne storiche di Allen: Mia Farrow e Diane Keaton (nei panni di una cantante newyorkese).

L'amarcord radiofonico di Radio Days è il preludio alla malinconia crepuscolare dello splendido Settembre (September, 1987). Un film dall'impostazione fortemente teatrale e dal kammerspiel quasi checoviano, con le scenografie di Santo Loquasto che ricostruisce in studio la casa di campagna di Mia Farrow che ispirò ad Allen la storia. Celebre per l'abitudine di aggiungere sempre qualche giorno o settimana in più di riprese, Allen si può concedere qui un lusso raro: trova inservibile la prima versione del film e ne gira una seconda dall'inizio sostituendo alcuni attori.
Si tratta nuovamente di un ritratto femminile, ibseniano, simile a Interiors, dove troviamo la sensibilità inespressa, l'amore doloroso (qui anche tra persone anziane), il rapporto genitori-figli, la pioggia che crea intimità, in un contorno inevitabilmente bergmaniano.

Collaboratore proprio di Bergman, Sven Nykvist firma la fotografia di Un'altra donna (Another Woman, 1988), altro dramma all'europea, altro ritratto di donna incompreso dalla critica populista americana. La psicoterapia ha ancora una volta un ruolo chiave: la protagonista (Gena Rowlands) origlia casualmente dal proprio appartamento le sedute di una donna (Mia Farrow) riconsiderando la propria vita, tra sogni, ricordi e realtà.

Tutti vorrebbero i problemi con le donne che ha Woody Allen - aveva più o meno scritto una volta Charles Bukowski, non senza perfidia. Sempre sensibile nei ritratti femminili, Allen mette in scena donne mosse da forti passioni, con grandi istinti materni; oppure l'esatto opposto, fredde e calcolatrici. Sono specchi contrapposti le une delle altre, instabili o razionali. Se giovani, passano spesso attraverso un percorso di formazione con la guida di un uomo maturo e colto. Sole e insoddisfatte lottano per sistemare la propria vita, sanno ferire e sono vittime degli uomini. Oltre a quello eccentrico e incantevole di Diane Keaton, e a quello trasognato e sofferente di Mia Farrow, hanno i volti di Judy Davis, Dianne Wiest, e più recentemente di Scarlett Johansson.

La figura materna, l'ebraismo, il surreale, la psicanalisi, ovviamente la città, fanno parte dell'episodio "Edipo relitto" (Oedipus Wrecks) di New York Stories - Storie di New York (New York Stories, 1989), assieme alla magia e all'illusionismo. Tra uno Scorsese di maniera e un Coppola paterno, Allen è quello più a suo agio nella breve distanza, con una storia definitiva per quel che riguarda i conflitti edipici nel suo cinema. Fugace apparizione per un giovane Larry David che ventun anni dopo sarà protagonista di Basta che funzioni.

Un diversivo dopo la malinconia di Settembre e l'intimismo di Un'altra donna, e prima del capolavoro con cui Allen prende commiato dagli anni Ottanta: Crimini e misfatti (Crimes and Misdemeanours, 1989). Dramma e commedia convivono qui in modo perfettamente bilanciato (e raramente così riuscito al cinema) in un film di stampo quasi letterario. Allen è Cliff, regista di documentari costretto a scendere a compromessi per lavorare, mentre Judah (Martin Landau), onorato rappresentante della comunità ebraica, vive il tormento di dover compiere un delitto per salvare la propria integrità. La morte, il ruolo dell'uomo nell'universo indifferente, il credere o no in una forza superiore, salvifica o punitrice, il compromesso, il senso di colpa di un delitto impunito, il caso e il peso delle scelte sono temi trattati qui con maggiore profondità che altrove (e recuperati poi in parte per Match Point). Dostoevskij, dunque. In un'ottica disincantata della vita, il crimine in Allen spesso paga, ma quello che importa è il modo in cui si sconta la pena (come per Sogni e delitti). Come scrisse Borges: "Più ardua dell'impresa di Napoleone fu quella di Raskolnikov".
Crimini e misfatti è uno dei vertici della filmografia di Allen, lucido e maturo, frutto di grande controllo drammaturgico, ha decisamente qualcosa in più rispetto ad altri film: l'umorismo convive con la tragedia interiore; ci sono la crisi di coppia e la tradizione ebraica, da cui il concetto di mensch e del fare la cosa giusta; la formazione intellettuale della ragazza giovane ad opera dell'uomo maturo. Ma soprattutto la metafora degli occhi: Judah è un oculista che, come altri personaggi, non vede, perché non vuole o non sa farlo; Cliff allo stesso modo è un regista che osserva attraverso l'obiettivo; ricorre il riferimento agli occhi di Dio che tutto vedono; Judah deve vedere il cadavere di Dolores, per punirsi o capire; il rabbino con cui Judah tenta di confidarsi sta diventando cieco, e perfino il filosofo sul quale Cliff sta girando un altro documentario si suicida e non vede ragioni per cui vivere. Musica classica per le parti drammatiche (qui Schubert - altrove saranno Satie, Mendelssohn, Verdi, Puccini, Bach, Bizet, Mahler, Bartok), come se l'amatissimo jazz fosse riservato alle commedie e la classica servisse invece a sottolineare meglio il dramma. Citazione poetica per la Dickinson (altre volte Allen cita Rilke o Cummings).
Allen racconta quello che conosce meglio. L'ebraismo e New York, ad esempio, non sono tarli e fissazioni, ma un humus noto. Non c'è interesse sociologico. Il tempo presente è quello che il regista trova più facile raccontare e, grazie ad abbigliamento, design e scenografie, è subito riconoscibile la decade di ogni film; il passato è invece dimensione del ricordo nostalgico o causa di dolore da scontare; il futuro un tempo dove espiare o imparare a vivere. Scorribande in altri tempi (la Russia di Amore e guerra, il futuro de Il dormiglione) sono per lo più pretesti. La dimensione parallela è quella della fuga, sotto forma di arte, cinema, sogno, fantasia e magia, che interagiscono con la realtà, completandola o dandole un senso.

Coppie sull'orlo di una crisi di nervi

Dal 1990 si succedono tre opere diverse, su magia, mistero e crisi di coppia. In un film forse ingiustamente dimenticato, Allen sale i piani più alti dei palazzi newyorchesi e regala a una Mia Farrow straordinaria nei suoi cambi di registro uno dei suoi ruoli più belli: l'insicura, insoddisfatta e sognatrice Alice (Alice, 1990). Un altro titolo dedicato al personaggio protagonista. Nome che solo in parte ha a che fare con Lewis Carroll, ma scelto perché tipicamente Wasp, dell'ambiente chic dell'Upper East Side frequentato, suo malgrado, dal regista, e raccontato non senza malizia nel film. Spesso vestita di rosso, in una New York autunnale e piovosa, Alice è in cura da un medico cinese e cerca di vincere il proprio senso di colpa perché attratta dal padre di una compagna di scuola dei suoi figli (Joe Mantegna). Oltre lo specchio, attraverso l'esoterismo, i ricordi che interagiscono col presente e la fuga dalla realtà, Alice apre gli occhi sulla propria vita e fa delle scelte. Viaggio introspettivo in uno dei più intensi ritratti femminili alleniani; un film sul cambiamento, come sarà Mariti e mogli.

Ma prima Allen si immerge nelle brume mitteleuropee, tra Lang e Murnau, notte e città, circo e omicidi, mistero e amore, bianco e nero, Ombre e nebbia (Shadows and Fog, 1992). In un piccolo paese europeo, ricostruito con echi espressionisti da Loquasto, si aggira un assassino efferato. Con la splendida fotografia anni Venti di Carlo Di Palma (un finto bianco e nero giocato su svariate gradazioni di grigio) e le musiche teatrali di Kurt Weill, l'autore torna sul tema del delitto, della maternità, dell'arte, del silenzio divino e dell'illusione, con la storia di Max Kleinman (Allen), codardo accusato ingiustamente e circondato da persone astiose e colleriche che deve (di nuovo) diventare mensch.
Una commedia nera, con un nuovo ruolo ritagliato su misura per Mia Farrow: una tenera mangiatrice di spade di nome Irmy. Da ricordare anche le formidabili prove di John Malkovich e John Cusack, nonché una improbabile Madonna con parrucca nera, nei panni della trapezista Marie. L'ambiente anarchico e bohemienne del circo si contrappone al grigiore dello stile di vita borghese, in un nuovo capitolo della critica sociale alleniana.

Lo stile di regia si rilassa in questi anni, con inquadrature lunghe e di agevole lettura, che Allen attribuisce alla "pigrizia". Quando ci si trova di fronte all'incipit di Mariti e mogli (Husbands and Wives, 1992), si rimane quindi decisamente disorientati come i protagonisti (ancora Allen e la Farrow) quando scoprono che i loro migliori amici (Judy Davis e Sidney Pollack) hanno deciso di separarsi. Nonostante la calma apparente, l'evento scuote le vite di tutti e sfalda anche l'unione tra Gabe e Judy. Camera a mano, long-take, tagli bruschi, interviste-confessioni ai personaggi quasi da documentario: l'esperienza professionale regala ad Allen il coraggio di abbandonare le regole e le sue consuetudini in favore del caos espressivo, funzionale al racconto - grande lavoro di montaggio per un'altra collaboratrice storica, Susan E. Morse. Una regia scomposta, dettata da un desiderio di sperimentare, e che in qualche modo permette al regista una maggiore agilità espressiva, per quanto ne risulti un'opera difficile, resa ancor più complicata dall'affollatissimo cast (42 attori!).
Delitto e castigo non sono solo omicidio e furto: in Allen anche il tradimento è fonte di tormento, legge del contrappasso da scontare. Pur in forma modificata, si ripresentano alcuni contenuti di sempre: lo sfaldarsi delle coppie, i newyorkesi frustrati e aggressivi, l'amore tra un uomo maturo e colto e una ragazza giovane, due donne che si contendono lo stesso uomo: è un walzer zoppo di coppie che si uniscono e dividono nel disordine. Nuovo omaggio a Rilke e alla pioggia: il personaggio di Rain (Juliette Lewis), altra ragazza talentuosa e tribolata della galleria alleniana. Mariti e mogli fu uno dei pochi film di cui Allen si disse completamente soddisfatto, assieme a La rosa purpurea del Cairo.

Ma il 1992 è soprattutto l'anno della clamorosa rottura tra Woody Allen e Mia Farrow. Una separazione dolorosa e avvelenata da uno scandalo che i media provvedono a ingigantire con dovizia di dettagli. Si scopre, infatti, la relazione di Allen con Soon-Yi, la ragazza coreana adottata da Mia Farrow e dal marito André Previn nel 1978. Woody e Soon-Yi hanno 35 anni di differenza, lui 57 e lei 22: la storia fra i due sarebbe iniziata quando lei aveva appena finito il liceo.
La Farrow - dalla quale Allen ha un figlio biologico, Satchel, e due adottivi, Dylan (oggi nota come Malone) e Moses, pur non avendolo mai sposato - cita in giudizio il regista, accusandolo di molestie sessuali a danno di Dylan, e reclamando per sé l'esclusiva custodia dei figli. Il giudice conclude che le accuse sono prive di fondamento e la vertenza non giunge mai in tribunale. Il giudice definisce comunque "inappropriata" la condotta del regista e affida la custodia dei figli alla Farrow.
È un colpo durissimo all'immagine e alla reputazione di Allen, ma non alla sua vita sentimentale: "È stato un colpo di fortuna, un punto di svolta in meglio", rivelerà a Vanity Fair nel 2005, dopo aver sposato otto anni prima Soon-Yi (il 22 dicembre 1997 a Palazzo Cavalli-Franchetti a Venezia) e adottato con lei due figlie, Bechet e Manzie.
La fine del rapporto con la Farrow segna comunque uno spartiacque nella produzione alleniana, dopo tredici film girati insieme.

Il film con cui Allen cerca di disintossicarsi dai veleni dello scandalo è un funny mystery, una deliziosa commedia giallo-rosa di nome Misterioso omicidio a Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993). Al posto della Farrow, viene chiamata colei che, meglio di ogni altra, può colmarne l'ingombrante assenza: Diane Keaton. Con un inevitabile cambio di registro: "Diane è un clown, Mia è più composta o isterica. Solo che, dopo ‘Io & Annie', ogni volta che noi due recitiamo insieme assomigliano sempre a Annie e Alvy. Come Bob Hope e Bing Crosby", scherzerà Allen. Ma il film sembra proprio un'ideale prosecuzione in salsa noir del capolavoro di sedici anni prima, anche grazie a una sceneggiatura che porta la stessa firma, Marshall Brickman (e che fa riemergere un soggetto inizialmente previsto e poi tagliato dalla pellicola del 1977).
Complice la verve comica della Keaton, Allen torna a fare quello che gli riesce meglio: una commedia di gran ritmo, arguta e frizzante, tra citazioni cinefile (il parallelismo con "La fiamma del peccato" di Wilder, gli omaggi a "La finestra sul cortile" di Hitchcock e "La signora di Shanghai" di Welles), dialoghi incalzanti, battute irresistibili ("Io non posso ascoltare troppo Wagner, lo sai: già sento l'impulso ad occupare la Polonia!") e gag, tra cui quella, memorabile, dei registratori.
Torna anche l'amata Manhattan, con le sue tinte crepuscolari (la fotografia del fido Di Palma) e i suoi luoghi cult (dal Club 21 al Café des Artistes), ma torna soprattutto la sua dimensione irreale e metafisica, a far da quinta all'ennesima vicenda di una coppia, per una volta felicemente affiatata: Larry e Carol Lipton, improvvisati detective, sulle tracce di un possibile uxoricidio. Il quartetto protagonista è completato da due attori già al fianco di Allen in Crimini e misfatti: Alan Alda e Anjelica Huston.
Un nuovo capitolo della sontuosa comedie alleniana.

Non sparate sul regista

C'è sempre una vena nostalgica nei film di Woody Allen. Se il noir di Misterioso omicidio a Manhattan era un amarcord del periodo felice vissuto al fianco di Diane Keaton, la screwball comedy Pallottole su Broadway (Bullets Over Broadway, 1994) riporta alla luce, ancora una volta, la nostalgia per il music-hall, il charleston e il jazz dei ruggenti anni Venti, in una New York in bianco e nero, sospesa tra le luccicanti illusioni broadwayane e i vizi del Proibizionismo.
La trama regala già lo spunto vincente: per mettere in scena a Broadway un suo copione, il giovane commediografo idealista David Shayne (John Cusack, un alter ego di Allen?) accetta di venire a patti con un boss della malavita, Nick Valenti, che vuole lanciare la svampita amichetta Olive. Ma saranno decisivi i suggerimenti del corpulento bodyguard Cheech (un formidabile Chazz Palmintieri) per migliorare la commedia e portarla al successo.
È un apologo su arte e teatro, su talento e disonestà, mascherato da gangster-movie. Raffinatissimo nelle scenografie, nelle musiche e nei dialoghi, ed esaltato da un cast stellare, in cui brilla anche Dianne Wiest, premiata con l'Oscar per la sua intensa interpretazione di una diva al tramonto.

Rinnovata dall'ennesimo omaggio di Pallottole su Broadway, la passione per il jazz resta uno dei cardini dell'arte e della vita stessa di Allen, che suona abitualmente il clarinetto (un Rampone a dodici chiavi con imboccatura larga costruito nel 1890) insieme alla propria band ogni lunedì sera al Café Carlyle. Ipocondriaco e abitudinario, non ama scombinare i propri ritmi, e per questo cerca di viaggiare il meno possibile. Ma per accontentare Soon-Yi e mostrarle un po' d'Europa, dopo Misterioso omicidio a Manhattan ha iniziato ad accettare di fare il lancio dei propri film anche oltre oceano, approfittandone per visitare Parigi o Venezia quanto più possibile (le città europee che più adora, con Londra e Stoccolma).

Ai provini per gli attori, Allen solitamente fa leggere una parte dello script, chiacchiera con loro e li osserva. A Londra, si imbatte così nella giovane Mira Sorvino, che si presenta per il provino di La dea dell'amore (Mighty Aphrodite, 1995), già vestita da prostituta, calandosi perfettamente nel personaggio di un'altra svampitissima bionda (sarà sua, ad esempio, l'invenzione della voce ridicola). Allen e la fidata Juliet Taylor ne restano subito impressionati, e il regista arriva ad assecondarne tutte le richieste sul set. L'idea del film nasce osservando la dedizione di Mia Farrow per le adozioni e aggiungendovi la trovata del coro greco (alcune scene furono girate a Taormina) che interagisce nella storia, conferendo dinamismo e originalità alla struttura drammatica. Allen attendeva di poterlo sfruttare con una storia adatta, e che trattasse il tema del caso ("Il Destino è al di là di te. Pensi di poter controllare la tua vita, pensi di essere tu a muovere le fila, ma non è così. O è così solo in piccola parte. [...] Di fatto nessuno è padrone del proprio destino"), e con l'espediente di un deus ex machina che cambia la vita alla protagonista, nonostante gli sforzi di Lenny. Nel film ricorre anche il tema dell'ossessione - elemento essenziale anche per l'aspetto comico - oltre al desiderio di maternità e al percorso formativo.

Quando racconta del proprio modo di girare, Allen dichiara di fare solitamente due o quattro riprese, senza troppa preparazione. Visita il set con il direttore della fotografia e decide cosa fare sul momento, spontaneamente, e poi convoca gli attori. Peculiare è anche il modo di scrivere i dialoghi: influenzato da tanto cinema europeo sottotitolato, li affronta "quasi come se si trattasse di sottotitoli, invece che di discorsi veri e propri tra persone". Forse è questo approccio a renderli fulminei, calibrati, letterari, citatissimi. La parola in Allen gioca un ruolo fondamentale. Da una parte per il legame con la psicanalisi, dall'altra per lo stile letterario dei suoi film che poggiano molto (oltre che su temi ricorrenti) sullo scambio di battute brillanti; da un altro ancora perché l'Allen-comico è prima verbale e poi fisico. Linguaggio colto, uso di calembours, non-sense, citazioni: i protagonisti alleniani sono maghi con le parole ("Altrimenti come avresti fatto a convincermi a farti un pompino al funerale di mio padre" grida isterica Judy Davis in Harry a pezzi), è la loro arma di seduzione. Il doppiaggio italiano spesso è dovuto soccombere, sopperendo a volte anche maldestramente. La parola-veicolo è una spada contro cui combattere la società ottusa, per smascherare le convenzioni vuote. Non a caso a scrivere la prefazione italiana delle sue raccolte di racconti è stato Umberto Eco. Non a caso gli elenchi di battute, citazioni, aforismi tratti da Allen sono innumerevoli.
Sono diventate costanti riconoscibili anche la durata dei film (che si attesta generalmente attorno ai 90 minuti), i titoli di testa, le sequenze di montaggio, l'uso di interpellazioni e del metalinguaggio.

I film di Allen sorprendono sempre, richiedono almeno un paio di visioni anche a distanza di tempo per poterne apprezzare complessità e raffinatezza, per valutarne tutte le similitudini e divergenze, al di là delle accuse di ripetitività che gli sono spesso state rivolte. Il continuum tematico e autoriale è quasi unico nella storia del cinema: professionista lucido, genio sospeso tra ironia e dramma, mescola pessimismo e gioia, realtà e finzione, maschera comica e rigore da autore impegnato. Allen è davvero uno dei pochi artisti in grado di vincere una scommessa più che ambiziosa: fondere il comico a una visione lucida, intima e pessimista della realtà, dei sentimenti, della religione, dell'arte, che si apre sui pochi sprazzi di piccole gioie per cui vale la pena vivere. L'archetipo ormai consacrato di newyorkese nevrotico, ebreo, circondato di belle donne ha impresso una firma stilistica inconfondibile a uno stile subito riconoscibile, dalla scelta delle musiche ai titoli di testa.

Personalità schiva, Allen evita volentieri mondanità e giornalisti, rifiutando di presenziare alle prime, di conoscere gli incassi, ricevere gratificazioni e leggere le recensioni. Pare non ci sia coinvolgimento sociale tra Allen e gli attori, che per contratto devono essere pronti a dover rigirare alcune scene anche dopo il termine delle riprese, a dover affrontare inquadrature lunghe e memorizzare molte battute. Ma la chiamata di Allen rimane un onore e una consacrazione anche per grandi star.
I panegirici su di lui sono tempo sprecato: non gli interessano e comunque non li leggerebbe; la necessità di fare film è dettata solo da un bisogno concreto di lavorare e divertirsi: "Ai pazienti degli ospedali psichiatrici fanno intrecciare cestini o li fanno dipingere con le dita, e questo migliora la loro salute. E' lo stesso motivo per cui faccio film". La necessità di una routine, di una serialità come via di fuga, che è anche un privilegio destinato a pochi geni.

Celebrità in frantumi

Sviscerando nuovamente la propria cultura musicale enciclopedica, con Tutti dicono I love you (Everyone Says I Love You, 1996) il regista rende un sincero e nostalgico omaggio ai musical Metro Goldwin Meyer: film sull'amore, corale, ottimista e leggero, attraverso quattro stagioni e tre città, New York, Venezia e Parigi - con la memorabile danza ai bordi della Senna tra Allen e Goldie Hawn fotografata da Di Palma. Le due città europee sono luoghi del romanticismo, degli incontri e dell'arte, magari viste anche come uno sfondo neutro o con una certa ironia, ma su tutte sembra trionfare ancora New York con i suoi colori e le sue atmosfere. Godibilissimo e sottovalutato inno all'amore in tutte le sue età, in tutte le sue forme, tra gioie e dolori, amori fugaci ed eterni, immutati o che cambiano forma. Film che smaschera le ipocrisie, il fatto di fingere di essere qualcos'altro e che torna sul tema della conversazione psicanalitica ascoltata di nascosto: in questo modo la figlia di Joe gli rivela i segreti per conquistare Von. Splendide le musiche e le coreografie, ma soprattutto un cast maiuscolo: Julia Roberts, Drew Barrymore, una perfetta Goldie Hawn, il democratico Alan Alda e i suoi conflitti con il figlio repubblicano, un Tim Roth delinquente fresco di prigione, una giovane Natalie Portman e un romantico Edward Norton agli esordi. Il personaggio di Allen si chiama Joe Berlin, forse in omaggio a Irving Berlin.

Volendo individuare il migliore film delle ultime due decadi, si potrebbe puntare però su Harry a pezzi (Deconstructing Harry, 1997): ritmo serrato, invenzioni visive e narrative, battute fulminanti e geniali. Nella storia di uno scrittore col blocco (in nome omen, Harry Block) che andrà malvolentieri a ritirare un riconoscimento (cfr. "Il posto delle fragole"), Allen decostruisce vita e nevrosi, passato e presente, sogni e fantasie del protagonista con un montaggio discontinuo, in un corto circuito di storie nella storia.
Metalinguistico (come la nivola di de Unamuno) e infarcito di esilaranti volgarità, raccoglie aforismi e momenti memorabili, come l'attore fuori fuoco (Robin Williams), la morte che commette un errore di omonimia, i litigi tra Allen e Kirstie Alley, le conversazioni col figlio piccolo sul nome da assegnare al proprio pene ("Dillinger è perfetto") e la discesa agli inferi presieduti da Billy Christal.
Crisi di coppia, amore, creatività, male di vivere, religione, il salvagente parziale dell'arte: un compendio enciclopedico del suo cinema più ispirato che rende il film una delle chiavi di lettura più dirette per accedere alla dimensione Allen.

A partire dal primo decennio del Duemila, Allen sembra sentire la necessità di farsi un po' da parte come attore; aumentano le storie per cast numerosi, decentrando la focalizzazione da un solo personaggio a molti. La critica si diverte a salutare le ultime uscite come il suo miglior film degli ultimi anni, denunciandone allo stesso tempo l'appiattimento.
A Kenneth Branagh spetta l'onere di accollarsi il ruolo alleniano di protagonista quando il regista comincia a sentirsi troppo vecchio per la parte. L'attore shakespeariano, che per l'occasione abbandona l'accento britannico, viene accusato di scimmiottare Allen in Celebrity (Celebrity, 1998): bianco e nero, e altro grande cast per un film sul mito della fama e sull'invasività mediatica, nuovamente su cambiamento e aspirazioni, sullo sfondo della patinata mondanità della metropoli.

Cleptomane, presuntuoso, sfruttatore, arrogante, inaffidabile, il secondo miglior chitarrista jazz della storia dopo uno zingaro in Francia (l'idolatrato Django Reinhardt), ma soprattutto un personaggio inventato. Con Accordi e disaccordi (Sweet and Lowdown, 1999) Allen costruisce un godibilissimo finto biopic con tanto di corollario di finte interviste (come per Zelig), ambientando all'epoca della Depressione un film che viene ridimensionato da un progetto più costoso e ambizioso ("The Jazz Baby" - sorta di Mastorna alleniano). Affida a Sean Penn il ruolo di Emmet Ray (pare che Allen abbia raccolto referenze sul suo comportamento sul set prima di ingaggiarlo) e a Samantha Morton quello di Hattie, dandole come riferimento Harpo Marx. Torna il luna park come luogo del ricordo, di un passato perduto; la fotografia viene affidata a Zhao Fei e nel montaggio Alisa Lepselter dà il cambio a Susan E. Morse.
Accordi e disaccordi è un film amaro sul dramma dell'incapacità dell'artista di funzionare nella vita come nell'arte, di non conciliare due mondi in cui è prima orribile poi sublime. Ed è allo stesso tempo una riflessione linguistica sul rapporto tra verità e finzione.

Allen recita nel mediocre "Ho solo fatto a pezzi mia moglie" di Alfonso Arau e continua a trattare il crimine in maniera ironica nello stesso anno con Criminali da strapazzo (Small Time Crooks, 2000), primo film girato per la DreamWorks. Anche stavolta è la trama a fornire già le chiavi per il divertimento, con la storia di Ray (ex detenuto), che insegue il colpo della vita: affitta un negozio in cui la moglie Frenchy preparerà biscotti, come copertura mentre tenterà di scavare un tunnel sotterraneo fino al caveau della vicina banca. Ma il colpo sarà un flop e in compenso saranno i biscotti a spopolare.
Un film grazioso, sebbene non certo memorabile: Allen palesa qualche eccesso di stanchezza e manierismo, ma senza perdere il gusto per la battuta fulminante ("Cosa penseresti se ti dicessi che hai sposato un uomo dalla mente eccezionale? Ti direi che sono bigama").

Si resta nell'ambito della crime-story anche con La maledizione dello scorpione di Giada (The Curse Of The Jade Scorpion, 2001). Anni Quaranta e atmosfere da fumetto (dichiarate a partire dal titolo) sono la cornice per il "pasticciaccio" in cui è invischiato C.W. Briggs (Woody Allen), segugio vecchia scuola che lavora come detective in un'agenzia assicurativa. Sua dichiarata nemica è l'odiata Miss Fitzgerald (Helen Hunt), da poco diventata direttrice dello studio e simbolo dell'emancipazione femminile che comincia a muoversi. C.W. viene ipnotizzato una sera da un mago attraverso il ciondolo dello scorpione di giada, e commette una serie di furti sui quali lui stesso indaga.
È un giallo comico fatto per divertire - e molto probabilmente per divertirsi. Il regista newyorkese ripercorre i topoi della detective story: bar malfamati, impermeabili e cappelli, scommesse, soffiate di strada, scatole di fiammiferi, schedari di file, persone nascoste nel buio o dietro paraventi, bicchieri di whisky, riferimenti a città esotiche, e femme fatale (Charlize Theron) - con capelli ossigenati, sigarette e abbondanza di rossetto, pronte a infilarsi nei letti di numerosi amanti. L'intreccio divertente attinge da quel repertorio di romanzi d'appendice divenuto epico grazie ai vari Hammett, Chandler, Spillane, e a nomi meno noti della letteratura hardboyled, e portato sullo schermo, tra gli altri, da Hawks, Huston e Wilder.
Ottimi i dialoghi, ma forse un po' sotto tono rispetto al solito le trovate comiche. Menzione speciale per il sempre ottimo Santo Loquasto, attento a ricostruire i minimi dettagli della New York d'epoca, e per la fotografia calda e avvolgente del cinese Zhao Fei.

Proprio gli equivoci umoristici che nasceranno dalla collaborazione con Fei saranno d'ispirazione per Hollywood Ending (Hollywood Ending, 2002), con cui Allen torna a un efficace e brillante umorismo di situazione ed equivoci sul tema del (non) vedere e sul cinema, con il personaggio di Val Waxman, un regista nevrotico che perde la vista, ma gira il suo film comunque per salvare la carriera.
Il tema dell'aprire gli occhi, abbiamo detto, è frequente in Allen; i suoi personaggi hanno spesso rivelazioni sul presente passando attraverso il passato, sulla realtà grazie alla fantasia e sulla vita in funzione della morte. La comicità stessa è arma che maschera un dramma col suo risvolto e il dolore dell'incomprensibilità della vita, ma allo stesso tempo svela il vero con l'iperbole e la deformazione; il paradosso della battuta (spesso colta, fulminante, latente) incrina il reale e rivela l'inconciliabilità delle cose.
Il regista newyorkese confeziona a modo suo un film che gravita attorno al mondo del cinema, ma senza voler trasmettere sensi particolarmente profondi sull'arte e il mestiere (paralleli con Truffaut e Fellini sarebbero fuori contesto). Allen sembra più interessato a sviluppare le linee umoristiche che le premesse gli consentono, grazie anche al suo personaggio, ipocondriaco e nervoso. Gioca in casa muovendosi fra New York, psicanalisi, cinema, ex-mogli da riconquistare, rivali in amore superficiali e giovani ragazze quasi ritardate; con dialoghi brillanti, battute iperboliche e umorismo raffinato, ma anche e soprattutto con la corporalità. Soggetto che gli consente di regalare (e forse regalarsi) un efficace condensato di comicità su cinema e nevrosi, una lezione di tempi comici.

Con Anything Else (Anything Else, 2003), Allen torna ad affrontare le nevrosi contemporanee, le fobie ossessive e l'amore, affidando i ruoli principali a un cast giovane (Jason Biggs e Christina Ricci) e ritagliando per sé un ruolo minore.
Se la messa in scena è classica, il regista riesce comunque a creare una maggior partecipazione dello spettatore, "bucando" lo schermo: il protagonista (Jerry Falk) più volte parla direttamente con noi e ci rende partecipi della storia, suoi diretti confidenti. Essenziali, come sempre, i movimenti di camera (campi, controcampi, piani medi, carrelli laterali), nitida e calda la fotografia di Darius Khondji. Il ritmo non è sempre perfetto, ma Allen convince soprattutto in fase di scrittura, riuscendo anche a mettere in scena una galleria di personaggi riusciti e ben delineati, a cominciare dai due protagonisti fino a quelli di contorno: Paula, la suocera in crisi di mezza età (Stockard Channing), l'indifferente psicanalista e l'agente imbranato (Danny DeVito). E regala a Christina Ricci uno dei personaggi femminili più cinici della sua filmografia, quello della fidanzata di Jerry, Amanda, che nel suo egoismo scarica su di lui frustrazioni e problemi di ogni sorta.
Dietro l'apparente tono leggero, travestita da (divertente) commedia, c'è l'ennesima conferma della fragilità dei rapporti umani.

Il successivo Melinda e Melinda (Melinda and Melinda, 2004) ragiona nuovamente sulla convivenza narrativa di dramma e commedia, attraverso un esperimento - apprezzabile, ma non del tutto riuscito - che racconta la stessa storia da due differenti punti di vista. Protagonista Melinda (Radha Mitchell), ora in chiave cupa di donna di Park Avenue, depressa e di ritorno da un passato drammatico, ora in chiave più brillante nell'Upper East Side. Will Ferrell, cui è affidato il ruolo comico, fa il verso ad Allen balbettando ed esagerando in smorfie a volte irritanti. Così la metà di film che convince di più sembra essere quella tragica.
Stravinsky e Duke Ellington si danno il cambio nei titoli di testa e continueranno a farlo come motivo conduttore durante tutto il film, distinguendo la convivenza di commedia e dramma, così come due differenti tipi di fotografia (più fredda per l'intreccio drammatico, più calda per la parte brillante). Convergono temi ricorrenti: personaggi moderni e colti, crisi e scambi di coppia, infedeltà, delitti, conti del passato, velleità artistiche frustrate, desideri di maternità e paternità, nevrosi newyorkesi.
Riecheggia un messaggio caro ad Allen - la risata (ma anche l'arte) che maschera il terrore umano della morte - in una commedia bifronte che tenta di condensare le due anime del suo stesso cinema con risultati, però, meno interessanti rispetto ad altre prove.
Si chiude un periodo di ispirazione altalenante per Allen, la cui popolarità è in brusca discesa negli Usa, al punto che lui stesso rivelerà di "sopravvivere" grazie al mercato europeo.

Winning point

Ed è proprio in Europa che si consuma la resurrezione di Allen, nel mezzo del decennio Zero. Con una location imprevedibile: la Londra aristocratica, cupa e tesa di Match Point (Match Point, 2005). Il film, un noir elegante e sofisticato, spopola ovunque, decretando un successo di pubblico e critica come non accadeva da anni (più di 23 milioni di dollari incassati negli Usa), grazie anche alla brillante performance di una nuova, giovane musa: Scarlett Johansson.
È un classico ménage à trois: Chris, giovane insegnante di tennis, sposa Chloe, rampolla di una famiglia ricca, ma è attratto da Nola, fidanzata del cognato e attricetta allo sbando; la relazione con quest'ultima sembra portarlo alla rovina finché non riesce a elaborare un piano criminale, il cui esito sarà deciso dal destino.
Il delitto, il castigo, il senso di colpa, l'amore e il caso si intrecciano in un racconto londinese con Shakespeare e i drammi greci, dove prevalgono l'avidità, e dove tutto è ciecamente legato alle circostanze fortuite (la metafora della palla da tennis sulla rete). Cambiano anche le musiche: abbandonato il genere jazz/swing, Allen si affida a celeberrime arie e musiche operistiche.

Un dramma potente, controllato e solido, dopo il quale Allen sembra volersi rilassare con Scoop (Scoop, 2006). Pur restando a Londra, e sempre affidando a Scarlett Johansson il ruolo principale, Allen, di nuovo sullo schermo in un ruolo comico, torna al vecchio amore dell'illusionismo e della magia per una commedia garbata e brillante dall'intreccio poliziesco, ma non memorabile.
Scoop è anche l'ultimo film doppiato in italiano da Oreste Lionello, attore e voce "storica" di Woody Allen, scomparso il 19 febbraio del 2009. "Mi ha reso un attore molto migliore di quanto non fossi veramente", lo omaggerà Allen.

Un passo indietro verso le atmosfere di Match Point, ma meno riuscito, sembra essere Sogni e delitti (Cassandra's Dream, 2007): di nuovo il delitto cupo, l'avidità e il senso di colpa nella storia di due fratelli che commettono un omicidio per denaro.
Il regista si volge a una visione ai limiti del nichilismo, di un pessimismo grigio e cupo come le atmosfere londinesi fotografate da Vilmos Zsigismond. Più vicino a Shakespeare che ai classici greci nella sua rivisitazione della tragedia, adotta le strutture del noir e costruisce una narrazione che affida ai singoli il procedere drammaturgico della storia. È infatti il personaggio di Colin Farrell ad avvicinarsi di più alla figura di Cassandra con le sue continue previsioni di un futuro che, dopo il compimento di un atto terribile, non avrà nulla di buono da offrire a lui e al fratello.
La narrazione è tesa, con ellissi temporali e stacchi del montaggio che riducono ancora di più la struttura filmica allo stretto necessario. Incredibilmente, però, alcune situazioni si aprono a una ironia improvvisa che nasce dalla stessa sostanza tragica della vicenda.
Non vi è lo stesso coinvolgimento umano ed emotivo di Match Point, perché la glacialità di Allen si riversa anche nel rapporto empatico dello spettatore con lo schermo. Resta solo un altro quadro disperato sulla natura umana e sulla sua eterna debolezza, con un destino implacabile e cinico nel rovinare i sogni e le speranze di chi tenta di sfidarlo.

Per Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008) Allen ritrova Scarlett Johansson, insieme all'altra stella internazionale Penelope Cruz, e prolunga il proprio soggiorno europeo, con una storia scritta appositamente per essere ambientata in Spagna e relativamente inedita per la sua filmografia, dove prevalgono il desiderio, la sensualità e la carnalità, e dove alla noiosa razionalità americana si contrappone la passione vitale degli europei.
Un film in parte sottovalutato, ma interessante per come Allen tratta con uno spirito leggermente differente vecchi temi quali l'arte e il talento (o la mancanza di) e i sentimenti, con due figure femminili diverse, ma ricollocabili all'interno della sua poetica - una indecisa e vulnerabile, l'altra razionale, ma che si lascia presto confondere; oltre a una terza, folle e debordante - dove l'imponderabile, nella vita come nell'amore, sembra sempre dietro l'angolo. Anche la regia sembra subire una modifica, adagiandosi su una certa morbidezza, forse anche grazie alle musiche e ai colori caldi della fotografia di Javier Aguirresarobe.
Tra un bicchiere di vino e della musica spagnola (niente jazz, ovviamente), c'è spazio anche per un po' di sano cinismo (l'indigestione alimentare di Cristina che la colpisce proprio sul più bello). Barcellona compare timidamente qua e là, come in una cartolina, ma la sua luce, la sua vitalità non risplendono, allo stesso modo in cui, invece, il grigiore di Londra avvolgeva torbidi delitti.

L'anno dopo in Basta che funzioni (Whatever Works, 2009) Allen regala la meritata ribalta a Larry David, uno dei più grandi e geniali comici e autori americani contemporanei. Un personaggio che calza a David in modo perfetto e che non si discosta molto dalla sua serie tv "Curb Your Enthusiasm". Allen ripropone il percorso formativo della ragazza giovane con l'uomo maturo, l'ipocondria e le nevrosi newyorkesi, il fanatismo religioso e l'amore, rispolverando lo humour dei tempi migliori, sospeso tra pessimismo caustico, gioia e malinconia, per dare vita a uno dei suoi film migliori a dispetto dell'età e di chi lo voleva sempre uguale a se stesso e scarico di idee.
Stupisce sempre come Allen sappia muovere i fili dell'intreccio, i propri personaggi come ormai fossero maschere del suo cinema. Con la solita geniale maestria, che a volte si confonde con l'astuzia del vecchio mestierante.

I detrattori troveranno terreno fertile, invece, in Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni (You Will Meet A Tall Dark Stranger, 2010) dove Allen ragiona su magia e illusioni come propellente per sopravvivere. Ritroviamo la grande città (ancora la Londra), la middle class colta e frustrata alla disperata ricerca di risposte e soddisfazioni. E riaffiora un tema sempre un po' lasciato da parte nel cinema, l'amore senile (già trattato in Settembre).
E' un Allen amaro, senza il solito gusto per la battuta, poco sarcastico. Il confine tra la farsa e la tragedia è quanto mai sottile, ma trapelano una certa stanchezza e una forma un po' opaca, mascherate dalla verve di un altro cast di prim'ordine, in cui svettano Naomi Watts e sir Anthony Hopkins.

L'11 maggio 2011 Woody Allen presenta Midnight In Paris (Midnight in Paris, 2011), la sua nuova commedia interpretata da Owen Wilson, aprendo ufficialmente la Sessantaquattresima edizione del Festival di Cannes. Tra passato e presente, fantasia e realtà, prosegue il suo Grand Tour europeo con la capitale francese, le sue strade, i suoi tetti, la pioggia e la sua romantica magia notturna. La città realizza il sogno del protagonista di vivere negli anni venti e conoscere Fitzgerald, Hemingway e altre icone dell'epoca. Il cinema di Allen continua a ruotare attorno all'ombelico del suo autore in un rimpasto di temi noti, su tutti la fuga dalla realtà. Si smarca con la solita maestria nelle trame della drammaturgia, ma si appoggia su battute sempre meno brillanti, trovando invece nuova linfa nel tratteggiare i personaggi di un passato idealizzato e nostalgico. Un senso di stanchezza e di prevedibilità sembrano pervadere il film che però entusiasma parte di critica e pubblico internazionale, lasciando freddi tutti gli altri. 
Sempre a Cannes annuncia quale sarà il suo nuovo progetto: un film da girare a Roma, con Roberto Benigni protagonista, che si intitolerà "Bop Decameron". "Sarà una mia personale e libera reinterprezione di Boccaccio - ha spiegato - Verrò a Roma per prepararlo il 18 giugno e a luglio si batterà il primo ciak". Ha poco di boccaccesco, invece, tranne la struttura con quattro episodi intrecciati, To Rome With Love, titolo preferito a "Bop Decameron" e "Nero Fiddled" (espressione quest'ultima, considerata troppo americana) il film dedicato alla Città eterna, il peggiore della filmografia di Allen. Il regista ricompare come attore dopo sei anni, e riunisce il solito grande cast affiancando a Alec Baldwin, Ellen Page, Jesse Eisenberg e Penelope Cruz numerosi attori italiani, tra cui Roberto Benigni. Nemmeno lui però riesce a risollevare le sorti di un film con poche idee e deboli. Sembra esserci anzi un punto comune tra Allen e il comico toscano: il "dramma" di due grandi artisti giunti a un punto delle loro carriere dove sembrano, almeno per ora, aver poco da aggiungere. Del solito Allen troviamo la pioggia che crea intimità, le presenze surreali, le nevrosi, i tradimenti, la frustrazione dell'arte, l'amore, la (ri)scoperta del sesso e di se stessi. Arriva addirittura a "citarsi addosso" con la malinconia di Melpomene (espressione inventata per Stardust Memories). Ma il tutto è condito da stereotipi vari sull'italianità, senza intenti sarcastici, e soprattutto manca decisamente di ritmo e di estro, tanto che il finale arriva con un certo sollievo. Una parentesi da dimenticare.

Per Blue Jasmine (Blue Jasmine, 2013) Allen torna a suonare le corde più amare del suo cinema con la storia di un'altra donna che affronta la caduta, la realtà, il trauma del crollo delle certezze. Dopo l'Europa un (altro) ritorno negli Usa, ma New York questa volta è solo luogo di partenza, di sicurezze infrante da abbandonare per ripartire, raggiungere l'altra costa, San Francisco, l'altra sorella (adottiva) di Jasmine. Nuovo gioco di contrasti tra due donne diverse, tra sorelle, con al centro il personaggio di Cate Blanchett. Una vicenda che ricorda quella di Alice, le certezze borghesi dell'Upper East Side, il marito fedifrago, le fragilità della protagonista e le sue illusioni, ma sullo sfondo della crisi economica attuale. Lontano dalla magia e dal sogno, dal caschetto biondo di Mia Farrow degli anni ottanta, ci sono le paure del futuro di un personaggio che non sa trovare se stesso, emblema del presente lacerato di incertezze. Una donna che, come tanti altri personaggi alleniani, si sforza di trovare la sua strada in una lotta frustrante di delusioni sentimentali e umane, per approdare a un finale senza consolazioni. Un Allen decisamente più in forma rispetto al precedente scivolone romano, che nel gennaio 2014 riceve anche il Golden Globe alla carriera, evento parzialmente oscurato da vecchie/nuove polemiche alimentate dalla famiglia Farrow.

Dopo aver recitato per John Turturro nel mediocre Gigolò per caso, Allen torna dietro la macchina da presa con Magic in the Moonlight (Magic in the Moonlight, 2014). Di nuovo gli anni venti, epoca ideale e idealizzata in molte opere, per una storia d'amore nel sud della Francia, ritratta con tinte crepuscolari. Magia e chiaroveggenza fanno da sfondo a un'altra storia d'amore tra un uomo maturo e una ragazza giovane. La disperata necessità di credere nell'illusione dell'arte, anche se ingannatrice, come il cinema, per sopportare le miserie della vita rientra nell'Allen-pensiero insieme a Nietzsche, Hobbes e la psicanalisi. Il regista newyorkese conduce il gioco (ormai di questo si tratta) con la mano sinistra e la solita sorniona pigrizia, sia nelle scelte registiche che nelle trovate comiche, introducendo l'espediente del mascheramento, in un corto-circuito di inganni. Colin Firth e Emma Stone hanno la mala sorte di risultare una delle coppie peggio assortite del cinema alleniano, in questo film dove la presenza del regista rimane ingombrante. Difficile non riconoscere il lui il personaggio del grande artista incensato dal pubblico, ma pessimista e disincantato, narcisista e indifeso, in attesa del colpo che squarci il velo delle disillusioni e delle amarezze.

Irrational Man riesce a riscattare parzialmente il film precedente. Una sceneggiatura nuovamente didascalica, a tratti di maniera, da mestierante, ma con qualche guizzo narrativo, rimescola alcuni dei soliti temi: la ragazza giovane che si innamora del tormentato e colto uomo adulto, il nichilismo esistenziale, il male di vivere, il delitto e il castigo. A differenza di Magic in the Moonlight però c'è una storia più intrigante in un contesto filosofico (a volte ostentato), raccontata senza perdite di tempo e in modo asciutto. Allen incuriosisce, varia inquadrature più del solito e sembra cedere a uno stile più patinato e glamour, che, se da un lato compensa le scelte pigre degli ultimi anni, dall'altro non entusiasma per originalità o coraggio. È una trama che, come le ultime, condita da citazioni letterarie, tra Kant e il solito Dostoevski, sembra uscire dai fondi dei cassetti di Allen, e che solo la sua genialità e suo il mestiere, con l'aiuto della presenza massiccia di Joaquin Phoenix e della fotografia dai toni caldi dell'iraniano Darius Khondji (confermato per la quinta volta), fanno arrivare senza affanni fino in fondo. Un film tra luci e ombre, perché Allen sembra un vecchio leone ferito, che sa intrattenere e porre interrogativi non banali, ma lo fa senza troppa inventiva, restando all'altezza delle ormai basse aspettative con cui si approcciano i suoi nuovi film. E questo è il problema dell'Allen di questo decennio: giudicarlo con benevolenza per tutto quello che ci ha regalato finora, per la generosità che dimostra nel prodigarsi in nuove opere, oppure aspettandosi un passo indietro in mancanza di nuove idee? Di sicuro non andrà a commentare i lavori in cantiere con le mani dietro la schiena, ma sarebbe auspicabile qualche progetto alternativo o un’autentica sterzata. Se qualche anno fa Allen si addentrava dentro nuovi sentieri, ora sembra essersi perso in un circolo vizioso che mostra sempre più la corda.

Un'impressione che Café Society (Café Society, 2016) non smentisce. Alla corte di Allen timbra il cartellino anche Steve Carell e si riuniscono per la terza volta Kristen Stewart e Jesse Eisenberg a completare il triangolo amoroso. Dal lancio in aria dei fogli di vecchi appunti del regista viene estratto l'amore tra uomo adulto e giovane donna, un passato edulcorato, romantico e perduto in una personale recherche. Si avverte la solita indolenza, qualche tocco inconfondibile qui e là e soprattutto la capacità di dipanare l'intreccio con la maestria dell'artigiano che scolpisce sotto gli occhi dei presenti. Storia d'amore, di scelte, di famiglie ambientata negli anni trenta, che rievoca in parte Radio Days e che strizza l'occhio allo spettatore portandolo per mano verso un finale che non scontenta, ma che lascia proprio poco.

Il 2016 è anche l'anno di Crisis in Six Scenes (Crisis in Six Scenes, 2016), serie televisiva in 6 episodi scritta e diretta per gli Amazon Studios, impegnati a cercare di prendere a sportellate i competitor di Netflix. Già durante le riprese, Allen dichiara il proprio rammarico per aver accettato la proposta, ammettendo le difficoltà nel trovare le idee giuste, e il responso del pubblico si conferma scarsamente entusiasta, con la critica piuttosto unanime nel constatare la non piena riuscita dell'operazione.
Sempre Amazon produce il successivo La ruota delle meraviglie (Wonder Wheel, 2017) dove ad Allen si affiancano due professionalità straordinarie: quella di Vittorio Storaro, di nuovo alla fotografia dopo Café Society, e quella di Kate Winslet. Le luci, i colori, la patina del film sospesa tra il sogno e la malinconia di un ricordo, sono forse la cosa più memorabile; Storaro scolpisce di languore e rimpianto i volti dei personaggi, il cui stato d'animo contrasta con il parco divertimenti. Sullo sfondo della Coney Island degli anni '50 si dispiega una trama che non ha nulla di nuovo nella filmografia alleniana: segreti, tradimenti, un passato da cui fuggire, un presente insoddisfacente e il macchiarsi di una colpa con cui convivere. Un nuovo grande ritratto femminile, dove la drammaturgia alleniana guarda ai classici e approfondisce il discorso sul ruolo da interpretare, sul filtro con cui si osserva la realtà.

È soprattutto nei finali che si esplicita l'anima del cinema alleniano. Sequenze in cui si coniugano in raffinato equilibrio una malinconica dolcezza e quel poco di ottimismo che basta a sopravvivere, il triste disincanto della realtà capace anche di stupire con quei pochi scampoli di tenerezza e d'amore che valgono tutta la fatica. Allora ci piacerebbe concludere così: come il tenero abbraccio di Mickey e Holly in Hanna e le sue sorelle, il coro greco della Dea dell'amore che canta "When You're Smiling", il nuovo commovente incontro di Alvy e Annie a ricordare il passato in Io e Annie, la corsa di Isaac per raggiungere Tracy in quell'addio (anzi, arrivederci) di Manhattan. Con la consapevolezza dei motivi per cui vale la pena vivere.

(Contributi di Pietro Bonaffini)