John Frankenheimer

La guerra non è una faccenda per eroi, ma per ligi soldatini che ricevono ordini dall’alto senza avere una visione completa di quello che sta accadendo. Non importa se, al rientro da una missione durante la guerra di Corea, il sergente Raymond Shaw (Laurence Harvey) venga definito dai suoi commilitoni come il miglior uomo mai incontrato e come un vero eroe. La realtà è ben diversa. Per il maggiore Marco (Frank Sinatra), ogni notte, l’incubo è sempre lo stesso: si ritrova con tutti gli altri soldati all’interno di uno strano consesso di gentildonne, dove accadono cose strane e terrificanti. Sogno dopo sogno, il quadro diventa sempre più chiaro. Raymond ha subìto insieme alla sua truppa un lavaggio del cervello che lo ha trasformato in un freddo killer. Da qui scatta l’indagine del maggiore Marco per fermare l’operazione e capire chi sarà la vittima predestinata. Oltre agli agenti comunisti, è coinvolta anche la madre di Raymond (Angela Lansbury) e il suo compagno, un senatore in lizza per le primarie.

Uscito nel 1962, un anno prima dell’assassinio a Dallas di J.F. Kennedy, “Va’ e uccidi” (non memorabile traduzione di “The Manchurian Candidate”) di John Frankenheimer riuscì ad anticipare, in chiave fantapolitica,  l’insicurezza politica e l’isteria da complotto dell’America degli anni 60. L’accoglienza da parte della critica non fu però delle migliori: fu accusato da destra di voler proporre un ritratto di una congiura esclusivamente filofascista e da sinistra di rappresentare un anticomunismo stereotipato da Guerra Fredda. Il film, infatti, è  un ibrido che chiama in causa tutti:  i russi che hanno ordito il complotto e la politica americana corrotta e asservita al potere fine a se stesso.

Al suo quinto lungometraggio, il newyorkese John Frankenheimer  faceva parte della generazione più giovane che iniziò a fare film a metà degli anni 50 e, come Sidney Lumet,  Martin Ritt e Arthur Penn, approdò al cinema dopo aver realizzato la regia di molti sceneggiati televisivi, molti di essi trasmessi in diretta.  Frankenheimer portò sul grande schermo un’estetica televisiva caratterizzata da grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di fuoco e script molto parlati. In “Va’ è uccidi” ci sono già quasi tutti questi aspetti, soprattutto quella che sarà una costante nella futura filmografia, ovvero, la rappresentazione dell’immagine su due piani diversi, attraverso l’uso della profondità di campo. Emblematica è la scena della conferenza stampa in cui il maggiore Marco si trova a fare da moderatore durante l’intervento del  senatore.  Tutta la sequenza ha in primo piano un televisore che ci propone la stessa scena che lo spettatore vede sullo sfondo: un abile incrocio tra verità e finzione, tra realtà filtrata e realtà diretta, tra ciò che si vuole vedere e ciò che si deve vedere. Questo contrasto, che moltiplica le immagini in ogni inquadratura, diventa fondamentale chiave di lettura di tutto il film che procede su due binari paralleli che andranno ad incrociarsi solo alla fine. Non a caso, la stessa scena alterna, in primo piano, la figura della madre di Shaw, che siede apparentemente inerte e passiva di fronte allo sproloquiare del marito. La verità sarà ben diversa: la futura signora in giallo di televisiva memoria  indossa gli insoliti panni di una impressionante Lady Macbeth che governa tutto il complotto, arrivando a distruggere il legame con il figlio. Per questa parte Angela Lansbury vinse un meritato Golden Globe e ricevette una candidatura all’Oscar come attrice non protagonista (ma la statuetta andò a  Patty Duke per “Anna dei Miracoli” di Arthur Penn).

Se possiamo considerare il cinema, davvero, come la settima arte, è grazie alla sua capacità di mistificazione del reale e alla possibilità di reinventarlo con immagini spiazzanti. Il punto nevralgico di “Va’ e uccidi” sta proprio nella rievocazione onirica del lavaggio del cervello. Frankenheimer cala lo spettatore in un crescendo da incubo utilizzando, con grande perizia, la tecnica di montaggio e un sapiente uso dello spazio scenico e del sonoro. L’uso di arditi artifici sono una costante del suo lavoro che si possono ritrovare in molti futuri film della vasta filmografia. Si pensi all’incipit di “Operazione diabolica” e all’uso della soggettiva nella scena della stazione. Quanto è successo in Corea viene filtrato da questa scena onirica che incomincia all’undicesimo minuto e dura in totale quasi sei minuti. Tale sequenza è caratterizzata da due parti, che differiscono per significato e per linguaggio utilizzato. Nella prima, un lento carrello passa davanti ai volti dello stesso Marco e di Shaw, scivolando poi su quelli del resto della truppa. In mezzo  a loro una donna dai modi cortesi tiene una conferenza sul giardinaggio, in particolar modo sull’areazione delle ortensie. La ripresa continua, senza stacchi, compiendo un movimento circolare a trecentosessanta gradi, riportandosi sul primo piano di Frank Sinatra, da cui era partita. La seconda parte incomincia con un cambio di scena, aperto da un carrello all’ indietro che allarga la visuale sul palco dove stanno i soldati e rivela, al centro, il vero volto dell’oratrice: il dottor Yen Lo (Khigh Dhiegh, attore che tornerà in “Operazione diabolica”) che un controcampo ci mostra illustrare ad una platea, non più di gentildonne, ma di militari russi e orientali i particolari del  complotto. Il montaggio assume un ruolo essenziale  per scandire l’alternare del vero e del falso, delle maschere e delle vere facce che stanno dietro. Il sonoro, invece, diventa strumento funzionale a raccontare il senso di deformazione del reale. Il doppiaggio dell’oratrice del sogno cambia il timbro di voce, creando così quella dicotomia tra reale e irreale che, come già scritto, diventa comune denominatore di tutta l’opera.

In “Va’ e uccidi” possiamo ritrovare già molti dei temi che Frankenheimer affronterà in tutta la carriera, c’è la rappresentazione di un complotto (“Operazione diabolica”, “Sette giorni a maggio”), la solidarietà maschile del gruppo (“Il treno”, “I temerari”, “Ronin”), l’autodistruzione (oltre ad alcuni dei titoli già citati, si può aggiungere “Un uomo senza scampo”). Tratto dall’omonimo libro del 1959 di Richard Condon e sceneggiato da George Axelrod, il film venne ridistribuito nel 1987, ottenendo un successo maggiore. Oltre alla capacità di anticipare le nevrosi di quel decennio, Frankenheimer riuscì ad indagare, con la metafora del complotto, le conseguenze distruttive del fanatismo ideologico, non importa se di destra o di sinistra, e  la difficoltà di reinserimento dei reduci all’indomani del ritorno a casa. Inoltre, l’utilizzo di toni grotteschi (vedi l’interpretazione di James Gregory del senatore, dai toni apertamente caricaturali) e di toni comici (l’incontro di karatè) fanno di questo film un oggetto unico nella carriera del regista americano e un pezzo importante ai tempi della Guerra Fredda.

11/05/2016