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Gli anni 60 ci consegnano un Federico Fellini completamente trasformato. La sua personale visione del cinema, quella stessa che a partire dal film “Lo sceicco bianco” (1952) lo aveva fatto diventare uno dei registi più apprezzati e acclamati del mondo, inizia a mostrare i primi segni di cambiamento, stimolata dall’influenza sempre più evidente della psicanalisi junghiana nella quale Fellini sembra trovare motivazioni e insegnamenti. Gli strumenti per interpretare questa nuova esperienza gli vengono forniti da Ernst Bernhard, medico berlinese e allievo di Carl Jung. Bernhard, a partire dal 1960, diventa una figura centrale nell’esistenza di Fellini, contribuendo in maniera determinante a molti dei film che il regista riminese realizzerà nel corso del decennio. Il film “La dolce vita” è un vero e proprio spartiacque, tra il Fellini narratore degli anni 50 e il Fellini aperto all’attività onirica: il debito con il neorealismo, ora, è definitivamente pagato.

La genesi, le polemiche, il successo

Il percorso produttivo del film si dimostrò fin dall’inizio molto complicato. L’idea originaria, dal titolo “Moraldo in città”, durante la lavorazione venne progressivamente svuotata, lasciando il posto al racconto della Roma abbagliante di Via Veneto frequentata dal jet set del cinema e dello spettacolo. Il soggetto passò, quindi, a Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e allo stesso Fellini, che in pochi mesi abbozzarono una sceneggiatura e la proposero ai vari produttori. A De Laurentiis, che tanto aveva apprezzato “Moraldo in città”, la nuova versione del progetto non piacque: troppo pessimismo e trappa dissolutezza. Dopo qualche freddo interessamento da parte di alcuni potenziali soggetti, finalmente la sceneggiatura passò nelle mani di Peppino Amato che, dopo essersi confrontato con Fellini, si imbarcò nel progetto insieme a Angelo Rizzoli. Il film, per volontà di Amato e Rizzoli, avrebbe dovuto chiamarsi “Via Veneto”, ma il regista riminese, da sempre restio a ogni forma di controllo da parte dei suoi finanziatori, si oppose in modo deciso, riuscendo (per fortuna) ad averla vinta. Anche Rizzoli, entrato in qualità di distributore con la sua Cineriz, chiese a Fellini di modificare la sceneggiatura inserendo qualche nota positiva per rendere il tutto più “leggero”.

Il 16 marzo del 1959 iniziarono finalmente le riprese. Le scenografie furono costruite tutte a Cinecittà dal fido Piero Gherardi, che, con la solita maestria, realizzò una Via Veneto incredibilmente suggestiva e impressionante per dovizia di particolari. Il film uscì nel febbraio del 1960, a quasi un anno dall’inizio delle riprese. Due furono le anteprime del film: la prima il 3 febbraio a Roma al Cinema Fiamma, la seconda al Capitol di Milano, il 5 febbraio. A Roma la pellicola fu accolta piuttosto freddamente suscitando qualche timido applauso e qualche fischio. A Milano, invece, le cose andarono un po’ diversamente. Il pubblico reagì violentemente ricoprendo il regista e gli attori di insulti, fischi e anche qualche sputo. Le accuse erano tante: uno spettacolo immorale e sudicio, un film confuso senza trama, verboso e troppo lungo. L’approccio pessimista e privo di speranza contribuì a gettare il film all'interno di un dibattito carico di furore ideologico prima di allora mai visto. Il 31 gennaio c’era stata una presentazione della pellicola al Centro Culturale San Fedele di Milano, moderato dal gesuita Padre Arpa che sembrò indirizzare “La dolce vita” verso un giudizio sostanzialmente assolutorio e positivo, volto a evidenziare la denuncia nei confronti dello stile di vita dissipato di alcuni ceti, soprattutto dell'aristocrazia romana nonché la critica di una certa religiosità popolare. La parte più conservatrice della stampa cattolica non sembrò essere dello stesso avviso, chiedendo ai Gesuiti l'immediata spiegazione della loro presa di posizione nei confronti della pellicola. Il dibattito e di conseguenza la polemica si trasferirono anche in parlamento, mitigati dall'enorme successo di pubblico.

Già dal giorno seguente alla difficile proiezione del Capitol, la situazione prese una piega inaspettata: file lunghissime di spettatori in tutti i cinema del paese. Dalle colonne dell’Osservatore Romano si gridò allo scandalo, titolando in prima pagina “La schifosa vita”; in tutto il paese, infuriò la polemica e tutto questo clamore non fece che giovare al film che utilizzò lo scandalo come pubblicità gratuita. Il fenomeno “Dolce vita” era ormai esploso. Il film diventò un successo mondiale, incassando in Italia più di 2 miliardi a fronte di una spesa di 800 milioni. A sancire il tutto arrivò anche la Palma d’Oro a Cannes, la cui giuria, presieduta dallo scrittore Georges Simenon, non ebbe alcun dubbio. Il film, nel corso degli anni a venire, lascerà tracce ben più memorabili delle inutili critiche raccolte all’uscita nelle sale, diventando immediatamente il fatto culturalmente più rilevante del dopoguerra.

Analisi tematica e stilistica

Il film di Fellini è uno spartiacque fondamentale perché rappresenta un deciso cambio di passo del cinema italiano verso la modernità. Il regista offre allo spettatore uno spettacolo di 174 minuti, privo di nessi narrativi solidi, tutto costruito attorno a episodi definiti e autosufficienti (13 sequenze, un prologo e un epilogo), costruendo la sua forza proprio nella negazione della continuità, grazie all’utilizzo di un linguaggio tragico, grottesco, a tratti divertente, un affresco straordinario dell’Italia degli anni 60. La scelta di una struttura frammentaria, per episodi, venne presa di comune accordo con Pinelli, Flaiano e Rondi, e si inserisce all’interno di una riflessione più ampia, fatta da Fellini, sul processo creativo. L’idea è quella di partire dai singoli episodi senza preoccuparsi della logica e del racconto, come uno scultore che dopo aver finito una statua la rompe per poi ricomporne i pezzi. Un approccio modernista che allontana la narrativa cinematografica dal sentiero “comodo” della linearità.

Fellini realizza una sorta di scomposizione picassiana che cerca di sopperire alla mancanza di un intreccio ben delineato con la forza delle immagini e del ritmo narrativo. Da questo incedere serrato emerge il racconto dell’Italia, un paese in cui già germogliano i vizi che ne caratterizzeranno prima l’ascesa e poi il declino: falsità, noia, corruzione, servilismo, deriva morale. L’aridità umana descritta da Fellini diventa, sequenza dopo sequenza, una sublime tragedia, nella quale per la prima volta borghesia e aristocrazia vengono messe a nudo, mostrando senza alcun tipo di pudore il retaggio della superstizione, del fascismo, della meschinità morale. “La dolce vita” è dunque la documentazione vitale e agghiacciante della deriva di un paese, un romanzo nel quale il regista, con il giusto distacco, ci presenta un’umanità indolente, passiva, e lo fa regalandoci lo sguardo di Marcello, uno sguardo languido in cui l’azione è sempre marginale.
Il regista riminese non lesina simbolismi allegorie visive, improvvise epifanie, però con un equilibrio composto, senza alcun tipo di esibizionismo compiaciuto e autoreferenziale. Ogni sequenza, ogni immagine rimanda a qualcosa di più profondo: l’horror vacui di Marcello è una costante che si riversa in ogni episodio, il personaggio di Steiner, con il suo gesto estremo richiama il gelido isolamento e la passività immatura degli intellettuali, l’episodio del padre di Marcello rappresenta l’incomprensione e la comunicazione impossibile.
A volte il grottesco è funzionale all’efficacia del messaggio, come nell’orgia finale, dove Marcello si abbandona all’impotenza del vivere e alla frenesia del disgusto. E infine il ritrovamento del pesce mostruoso, facile allegoria di una vita che ha perso ogni decifrabile significato e l’apparizione del volto angelicato di Paolina, simbolo dell’innocenza contrapposta al peccato, epifania consolatoria di speranza.

Gli intellettuali del paese, fin da subito, riempirono le colonne dei quotidiani, analizzando il film in tutti i suoi significati nascosti. In netto contrasto con gli attacchi della stampa cattolica, Pier Paolo Pasolini dichiarò che: “Con La Dolce Vita ci si trova davanti al più alto e al più assoluto prodotto del cattolicesimo di questi ultimi anni”. In effetti, si può individuare anche nella rappresentazione del sacro uno dei temi più importanti del film. La prima inquadratura mostra la statua di Cristo che, trasportata da un elicottero, vola sulla Città Eterna. Si percepisce immediatamente il volontario accostamento tra il sacro (la statua che sembra proteggere dall'alto la città e i suoi abitanti) e il profano (Guido che in netto contrasto con l'atmosfera mistica chiede il numero di telefono alla donna che prende il sole sul tetto). L'evidente desacralizzazione dell'evento è ottenuta soprattutto attraverso la sua mediatizzazione. Assistiamo quindi alla costruzione di uno spettacolo che, di fatto, sostituisce il rituale religioso tradizionale, e diventa il segno inequivocabile di un progressivo e inarrestabile processo di cambiamento della società.
Questa commistione tematica tra religione e spettacolo trova una formulazione ancora più strutturata nella sequenza del miracolo. Ancora una volta la ritualità religiosa viene brutalmente spogliata del suo significato trascendentale e il desiderio irrazionale di un miracolo diventa il pretesto per mettere in scena un vero e proprio spettacolo ricco di luci e privo di devozione. Una sequenza quantomai attuale, che anticipa di 30 anni la nascita della televisione del dolore con la sua esaltazione dell'aspetto emotivo e tragico dell'esistenza. L'attesa del miracolo diventa una performance da costruire nei minimi dettagli con luci, attori, comparse, giornalisti e fotografi. La dimensione dello spettacolo e tutta la sua messa in scena vengono esibiti volutamente da Fellini per dimostrare in modo definitivo e inequivocabile che il miracolo è stato desacralizzato e quello che un tempo era frutto della devozione e del concetto di divino oggi non è nient'altro che spettacolo caotico e superficiale. La logica dello spettacolo ha schiacciato con le sue regole ferree l'aspetto trascendentale dell'esistenza con la complicità degli spettatori, per una volta protagonisti inconsapevoli di un grottesco inganno. Solo la morte potrà ridonare significato alla religione, attraverso il sacrificio del povero malato portato nel luogo dell'apparizione con la falsa speranza di una guarigione. Fellini sembra affermare che non c'è possibilità di spettacolo nella morte perché in essa l'artificio non può trovare spazio.

Insomma, ne “La Dolce vita” la religione ha perso il contatto con il divino, attanagliata da una società sempre più votata alla consacrazione dell'apparenza come unica modalità di affermazione e crescita. In un contesto sociale così secolarizzato la religione ha smarrito la sua dimensione salvifica e consolatoria e appare così incapace di dare risposte soddisfacenti a una realtà sempre più drammatica. All'ombra di questa consapevolezza prende forma il personaggio di Steiner, interpretato da un austero Alain Cuny, protagonista di un tragico episodio di violenza (uccisione dei figli e suicidio). Steiner è un personaggio caratterizzato da una forte connotazione spirituale, dall’aspetto e dalle movenze da asceta, schiacciato dal peso della vita e impotente di fronte alla consapevolezza dell'inautenticità della vita. Un peso che finirà per travolgerlo, trasformando il suo solipsismo e il suo disorientamento intellettuale in tracotanza religiosa.
Muovendosi, idealmente, in un percorso che rielabora suggestioni e riferimenti che vanno da Heidegger a Sartre, Fellini ci parla dell’oblio dell’essere. I suoi personaggi, immersi in una società priva di prospettive certe, si perdono, intrappolati in una dimensione scadente dell’esistenza. La risposta più adeguata a questo scadimento esistenziale è rappresentata dal comportamento di Marcello e dal suo sentimento di inquietudine di fronte all’emergere del nulla. Il suo evidente abbandono all’angoscia lo costringe a indagare sulla propria inadeguatezza, a cercare una risposta a un disagio che emerge incontrollato e ineludibile. L’intuizione geniale di Fellini si palesa nell’aprire la pellicola con la sequenza del Cristo e nel chiuderla con quella di Paolina: l’incarnazione del Cristo che si fa visibile attraverso il volto dell’innocenza in un mondo annebbiato dal peccato.

Con “La dolce vita”, Fellini non guarda solo Roma, non guarda solo l’Italia ma si rivolge all’Occidente, che attanagliato da un immobilismo politico, culturale e spirituale apparentemente senza soluzione, mescola improvvise aperture libertarie a inevitabili ricadute nella superstizione e nella difesa dello status quo. Tutto il film è un vertiginoso percorso etico che esplora e analizza le profondità più nascoste di una società in disfacimento; l’utilizzo di un linguaggio stratificato, apparentemente antirealistico e deformante, caratterizza l’opera nella sua unicità e irripetibilità. L’accusa mossa alla borghesia è evidente: i gruppi sociali che compongo l’affresco felliniano non hanno prospettiva ideale, non sanno indicare soluzioni (vedi Steiner), la loro “pochezza” non è altro che la conseguenza di un vuoto esistenziale.
Il film supera gli schemi, abolisce confini prestabiliti giungendo come un esempio isolato di avanguardia agli occhi di giovani registi, diventando modello non imitabile per nuove ricerche estetiche. Inimitabile si diceva, in quanto risultato di un universo poetico soggettivo e non replicabile, all’interno di un meccanismo creativo strettamente connesso alla personalità dell’autore.
Il messaggio, se di messaggio si può parlare, ci parla di incomunicabilità delle esperienze, e di angoscia esistenziale scaturita dalla conseguente solitudine dei protagonisti. Marcello, in particolare, anziché ricercare lo smarrito equilibrio della propria condizione, preferisce lasciarsi andare all’angoscia e all’insoddisfazione, nutrendo il proprio senso di inutilità con una facile e colpevole fuga nella gratificazione dei sensi; gli manca il coraggio di operare una scelta, nonostante il pericolo di perdersi e rimanere solo. Fellini però non giudica, rimane un po’ in disparte, partecipa senza puntualizzare, subisce il fascino del personaggio, non riesce a nascondere il trasparente accento della confessione autobiografica.

La messa in scena segue una dilatazione espressionistica dei costumi e degli ambienti, nonché compiacenze visive che Pier Paolo Pasolini definì neodecadenti. L’intento di Fellini è quello di rappresentare anche dal punto di vista visivo una Roma notturna e parassitaria, cambiando registro a seconda degli episodi, in un ventaglio di accenti e visioni che vanno dalla caricatura espressionista fino al più canonico neorealismo. Il marchio di fabbrica del Maestro è riconoscibile nella deformazione caricaturale, come nella sequenza finale dell’orgia o nella festa dei nobili. Fondamentale il contributo del compagno di sempre, Nino Rota, con la costruzione perfetta di paesaggi sonori a volte rarefatti a volte complessi e frastagliati, che si sposano alla perfezione con la babele linguistica presente nel film. I generi musicali si alternano, in una perfetta compenetrazione di motivi, dal jazz alla musica leggera popolare, passando attraverso inserti elettronici per arrivare alla musica classica. Un gioco a incastri che racconta tanto della genialità di Rota, perfetto traduttore e supervisore dell’indisciplinata creatività musicale di Fellini.

Dal punto di vista visivo, il film si distingue per una sapiente alternanza di stili che vanno dalla grazia barocca al crudo realismo. Fellini spinge al massimo le potenzialità espressive del linguaggio cinematografico utilizzando ardite profondità di campo, punti di vista e angolazioni di ripresa mai banali, montaggio, dialoghi e musiche in perfetta sintonia. Lo sguardo della macchina da presa è sempre umano, mai seducente e ammaliatore. A volte subentra lo stupore, ma è solo il frutto della vitalità innocente del regista, che irrompe sullo schermo ogni volta che si palesa il personaggio di Sylvia (Anita Ekberg), creatura carnale e allo stesso tempo mitologica, quasi una madonna profana. La sequenza iconica della Fontana di Trevi, culmine del vagabondaggio notturno di Marcello e Sylvia, è caratterizzata da un’atmosfera sospesa a metà strada tra l’onirico e l’irreale. Il valore poetico della scena la rende un manifesto indipendente che va oltre il cinema e diventa un frammento replicabile di arte popolare, da ammirare come impronta indelebile di un linguaggio universale.
In generale, le testimonianze di alta poesia presenti all’interno del film sono espressione di un percorso stilistico e creativo giunto a maturazione. L’urgenza narrativa che traspare in ogni sequenza è percorsa da un sano e pietoso cattolicesimo, da propositi di rinnovamento morale e sociale, da un raffinato gusto per la satira e da intuizione poetiche. La piena compenetrazione tra contenuto e immagini si rispecchia nel ritmo della pellicola, perfettamente in linea con quello delle idee introdotte dal regista. Il merito di Fellini è di aver svelato i caratteri e i meccanismi di certi ambienti della società italiana a un pubblico popolare, presentando un’opera altamente morale, destinata inevitabilmente a scatenare polemiche. Dal punto di vista etico, “La dolce vita” non ammette però confusioni di giudizio, perché capace di raccontare il peccato ridefinendone il senso attraverso i colori vividi dell’amarezza, della noia e della desolazione.