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"Si alza il vento" usciva dieci anni fa con le stimmate dell'opera testamentaria. La storia ispirata in parte all'ingegnere Jirō Horikoshii e in parte al romanzo "Kaze Tachinu" di Tatsuo Hori era un esplicito autoritratto del suo autore, che raccontava della sua vita intima e creativa. Hayao Miyazaki salutava il proprio "sogno maledetto" consapevole di averlo concretizzato, annunciando il termine della propria attività (il mentore Giovanni Caproni diceva che vi sono solo dieci anni di apogeo nella vita di un artista e di un ingegnere). Dopodiché, come altre volte in passato, la smentita, confermata dalla regia di un cortometraggio ("Boro the Caterpillar", 2018) e la produzione di un nuovo lungometraggio, che si è prolungata per sette anni. In Giappone "Il ragazzo e l'airone" è uscito nell'estate del 2023 con l'ardita strategia "zero marketing" dello storico produttore Toshio Suzuki che ha preferito far leva sulla lunga attesa e il passaparola: il film ha riscosso un grande successo e  - dopo il passaggio alla Festa del cinema di Roma - arriva nelle sale italiane. Hayao Miyazaki, benché adoperando la grammatica della fantasia da lui codificata nell'arco di mezzo secolo, rilancia con quest'opera la complessità del suo cinema, affidandosi alle immagini e alle sue visioni che moltiplicano le piste narrative e i piani ermeneutici. Proviamo qui ad addentrarci nella selva di immagini e simboli di quello che ci appare come l'ultimo capolavoro di uno dei massimi narratori per immagini degli ultimi decenni. 

Atto I. Struttura e perturbante

Quando penso a una struttura, penso alla geometria: cerchi, quadrati, triangoli, forme che si incastrano. L'inizio del film è simmetria, poi la progressiva disintegrazione di quest'ordine rigoroso. I pezzi, più tardi, si rimettono a posto, pronti a sparpagliarsi di nuovo.
Robert Altman

"Kimi-tachi wa dō ikiru ka", titolo originale di "Il ragazzo e l'airone" e traducibile in "E voi come vivrete?",  è il titolo di un romanzo molto popolare del 1937 firmato da Genzaburō Yoshino di cui, all'inizio della produzione, questo lavoro sembrava dover essere la trasposizione. L'opera di Genzaburō Yoshino è un coming of age che racconta la crescita spirituale e l'apprendimento dei valori umanistici di un adolescente durante gli anni 30, in netta controtendenza rispetto alla cultura militarista e imperialista che impregnava l'educazione giapponese dell'epoca. In realtà, nonostante la somiglianza di alcuni nuclei tematici, la distanza tra il film e il romanzo è piuttosto evidente anche perché il maestro si è ispirato a un secondo lavoro letterario, il fantasy per ragazzi "Il libro delle cose perdute" di John Connolly. In definitiva, però, "Il ragazzo e l'airone" somiglia soprattutto al cinema del suo autore, manifestandosi come una delle creazioni miyazakiane più libere e radicali. È infatti un film sfrenato sul piano dell'immaginario in cui il "Dio degli anime" rielabora visioni ed elementi autobiografici per condensarli all'interno di un'opera-mondo nel cui labirinto il protagonista e gli spettatori sono chiamati a perdersi per ritrovarsi, cambiati. 

Fig. 1. Fuochi di guerra e fuochi magici. Sopra "Una tomba per le lucciole" e "Il castello errante di Howl", sotto "Il ragazzo e l'airone".

"Il ragazzo e l'airone" ha una struttura bipartita che mette in rilievo continuità e discontinuità narrative ed estetiche di questa galleria dell'arte miyazakiana e l'incipit esprime un'immediata rottura, sia sul piano stilistico, sia sul piano emotivo. È notte, una sirena dà l'allarme. In casa c'è trambusto e il giovane Mahito Maki si sveglia: c'è un incendio nell'ospedale dove lavora sua madre, suo padre esce di casa in fretta e anche lui si veste per raggiungere i genitori. La corsa del ragazzo è trasfigurata in un virtuosismo animato che restituisce l'ondata di calore prodotta dall'incendio, un inferno di fuoco che scioglie le forme urbane e umane in un processo trasformativo che acuisce il senso di disorientamento e orrore del giovane protagonista, spaventato per le sorti della madre. Come in "Una tomba per le lucciole", l'ambientazione è la guerra del Pacifico durante il secondo conflitto mondiale i cui bombardamenti sono i primi ricordi incistati nella memoria di Miyazaki e che, non a caso, tornano a deflagrare di film in film con la loro potenza distruttiva - si pensi anche soltanto a "Il castello errante di Howl" e a "Si alza il vento" (fig. 1). 

Fig. 2. Pittoricismo. Sopra un artwork e un'immagine del film di Miyazaki, sotto "Casa del Padre Lacroix" di Paul Cézanne e "Litzlbergkeller sul lago Attersee" di Gustav Klimt.

Il tratto dalla linea chiara, l'usuale character design e i fondali dal pittoricismo post-impressionista (fig. 2) illustrano un realismo che viene infranto dall'irruzione di visioni provenienti da un'altra dimensione, sia essa quella onirica in cui la figura della madre morta si ripresenta come eco fantasmatico, sia quella di un universo misterioso e inizialmente incomprensibile. Il regista che ha solitamente squadernato il proprio estro visionario all'interno di strutture narrative solide, in cui le accensioni fantastiche sono immediatamente intellegibili tramite le soglie attraversate da personaggi trasportati in universi magici e paralleli che convivono accanto al nostro (o sono dentro il nostro), ha costruito "Il ragazzo e l'airone" come un'ostinata ricerca dell'unheimlich, del perturbante che crea spaesamento ma apre a nuove possibilità e a nuovi orizzonti il nostro sguardo. Si pensi alla figura elegante dell'airone che è un mutaforma che contiene al suo interno un ometto tarchiato e con le calvizie (fig. 3), ma in generale nell'Altrove questi elementi si ripresentano puntualmente: i pellicani, simbolo di sacrificio nell'iconografia cristiana, si cibano di anime non nate, i colorati parrocchetti sono sovradimensionati e hanno preso possesso della torre instaurando un governo simil-fascista, tentando più volte di mangiare il protagonista. Mai il meraviglioso miyazakiano aveva popolato il proprio mondo di creature così grottesche e potenzialmente violente. 

Fig. 3. Metamorfosi: l'airone bianco dipinto da Koson Ohara, l'airone cenerino inizialmente elegante, lo svelamento della sua forma grottesca.

Atto II. Catabasi

Madre mia, perché fuggi mentre voglio abbracciarti (...)? 
Omero, Odissea XI 

Lasciata Tokyo, Mahito e suo padre si trasferiscono nella magione della famiglia della madre in cui risiede la giovane zia, nuova moglie del genitore. Mahito inizia presto a vedere a occhi spalancati e a occhi chiusi scene stranianti ed eventi straordinari: la madre che lo chiama tra le fiamme, l'airone cenerino che lo segue ripetendo le stesse parole della madre, centinaia di rane che gli saltano addosso. Sono indizi e premonizioni della manifestazione di un secondo universo, poiché ciò che viene (forse) sognato dal ragazzo s'insinua nella realtà. Il catalizzatore di queste visioni è la torre che si erge vicino alla casa, che leggenda familiare vuole costruita da un prozio impazzito per i troppi libri letti. La torre è uno spazio liminare compresente tra due mondi, come la montagna del Purgatorio della "Commedia" dantesca. L'edificio viene disegnato come un'eterotopia labirintica in cui è facile smarrirsi: è affine al palazzo di Atlante, sortilegio dello stregone che con l'inganno tiene prigionieri cavalieri e re dell"Orlando furioso" illudendoli di raggiungere l'agognato oggetto dei rispettivi desideri. E la quête di Mahito inizia quando viene attirato dentro la torre con l'inganno di ritrovare sua madre le cui spoglie - gli ricorda l'airone - non ha mai visto: ma quel corpo si rivela un manufatto magico che, appena toccato, si liquefà. 
La citazione dantesca ("Fecemi la divina potestate") che si legge all'ingresso della torre non è un vezzo (fig. 4): il viaggio di Dante nei tre regni dell'Aldilà è ravvisabile nel percorso di Mahito, che non a caso per raggiungere la torre s'inoltra in una selva e viene guidato da diversi personaggi. A fare da Virgilio è soprattutto l'airone, animale dal carattere psicopompo nel folklore giapponese, che, inizialmente dispettoso e inquietante, si rivela alla fine un prezioso alleato per il protagonista. Come nella "Commedia", il protagonista compie un viaggio di purificazione dopo che il ragazzo ha trasformato il lutto in rabbia e diffidenza. Non si fida di suo padre, che fa affari mentre il mondo è in guerra anche a causa degli aerei da lui prodotti (elemento ricorsivo della biografia di Hayao), ha diffidenza nei confronti di zia Natsuko, sorella minore della madre di cui prende il posto (e che porta in grembo un altro figlio). La rabbia auto-rivolta di Mahito che, dopo aver litigato con dei coetanei, afferra un sasso e si spacca la testa asserendo in seguito di essere caduto (facendo però credere a tutti di essere stato picchiato dai compagni di classe) è un elemento dirimente per comprendere la natura intimamente contraddittoria della psicologia del protagonista.

Nel rite de passage condotto dal protagonista immagini e gesti si ripetono in forma traslata nel mondo di sotto assecondando il processo trasformativo di cose e persone. Il fuoco distruttivo della guerra nel mondo sotterraneo diventa un vettore magico nella mani della venerabile Himi, una giovane maga che controlla il fuoco. Oppure, si pensi alla sopracitata scena di Mahito che si ferisce: il sangue color rubino che zampilla copiosamente sul suo volto lo rivediamo nel mondo di sotto quando il ragazzo aiuta Kiriko a eviscerare un pesce gigante, nutrimento degli warawara. Il sangue gli schizza in faccia ma quel gesto non è egoriferito, è anzi frutto di uno sforzo generoso di condivisione comunitaria. Infine, Mahito si sporca la faccia di marmellata preparata da Himi, segno dell'avvenuta redenzione del gesto iniziale, negativo e violento, in un secondo costruttivo e innocuo. Un'altra sequenza in cui avviene una riconfigurazione spaziale e semantica riguarda il rapporto con Natsuko: ancora ossessionato dall'immagine del volto della madre (avvolta da fiamme che non la bruciano), egli è disinteressato a un rapporto con la zia e, quando questa - allettata per la gravidanza - chiede di vedere il viso del nipote, egli si distrae rapidamente. Apparentemente laterale, questa scena è il prologo della quête che costringe Mahito a cercare di portare in salvo sua zia, ritrovandola in una stanza all'interno della torre. L'espiazione di quest'atto mancato possiede toni orrorifici quando dei pezzi di carta animati magicamente attaccano Mahito, allontanandolo dalla nuova madre (fig. 4). 

Fig. 4. Soglie, sogni e incubi. Dall'alto: la soglia d'accesso a un altro mondo ne "La città incantata" e in "Il ragazzo e l'airone"; Guido che fugge levitando in "8 ½", Mahito che soavemente scende dal cielo; Madeline avvolta dai veli e sospinta dal turbine in "La caduta della casa Usher" (Epstein, 1928), Mahito attaccato da pezzi di carta in una stanza della torre.

La maturazione di un equilibrio si inserisce nel percorso tipico delle narrazioni miyazakiane del viaggio iniziatico ma che, in questo film, si srotola in modo simile a una catabasi. Il rite de passage è informato da un principio di corrispondenza per cui gli stati emotivi e psichici esperiti dal protagonisti si amplificano o si rispecchiano nei frammenti inquietanti del caotico mondo di sotto. Tale stratificazione contravviene al movimento ascensionale tipico dell'arte miyazakiana, quel volo che produce un moto libero e incorporeo che permette allo sguardo lo sconfinamento oltre l'orizzonte. In "Il ragazzo e l'airone" il viaggio si sostanzia quale discesa e la logica visiva dominante è verticale, accentuando la sensazione di un continuo sprofondare dalla veglia al sonno, da un mondo di sopra a un altro sotterraneo e segreto. Una catabasi per tornare "a riveder le stelle" con una nuova purezza dello sguardo e del cuore.

Atto III. La forma del sogno: mondi che crollano

E così le case che crollano sono sentite come una specie di malattia, una malattia che è semplicemente l'effetto del tempo che passa
Gianni Celati

La regia di Miyazaki si concentra in modo ossessivo sull'animazione degli elementi naturali e fantastici, toccando le vette del sublime. In "Il ragazzo e l'airone" l'esposizione di tableaux della sezione realista è volutamente in opposizione con il moto perpetuo del mondo di sotto. Il vento che spira sui fili d'erba e muove le fronde di cipressi imponenti, gli stormi di pellicani, il moto ondoso del mare, i warawara che si gonfiano e si levano nel cielo notturno, e ancora il fuoco e le fiamme, le pietre mesmeriche ed elettriche. L'universo sotterraneo del film è vivificato da un profluvio di idee che costituiscono la sintesi del genio visionario di Hayao Miyazaki: "Il ragazzo e l'airone" non è un'opera-mondo per il mero livello narrativo ma anche perché contiene effettivamente il mondo di Miyazaki che è un mondo prevalentemente visivo, dominato dal tratto disegnato e dalle diverse intensità coloristiche: un universo dove la regia riesce a cogliere le risonanze semantiche e le vibrazioni visive. Il montaggio del film è tra i più radicali nel cinema dell'autore, poiché la logica consequenziale è affiancata (e talvolta superata) da quella metrica, concentrata sulle analogie, sulle rime visive e le corrispondenze cromatiche. Miyazaki costruisce una surrealtà di forme in perenne metamorfosi che accompagnano il protagonista nella sua mutazione interiore. A questo epico viaggio contribuiscono le ispirate composizioni di Joe Hisaishi che spaziano dal minimalismo pianistico ad accelerazioni epiche fino a commoventi aperture lirico-corali in un'esibizione di magnificenza musicale che corre in parallelo a quella del regista. La partitura audiovisiva è un viaggio nell'universo miyazakiano e un saggio di prodezza cinematografica, capace di lavorare sul movimento e i suoni e, al contempo, sulla stasi e il silenzio veicolando momenti di sospensione epifanica che rivelano l'estensione di un mondo spirituale che va oltre l'immaginazione.    

Fig. 5. I primi luoghi esplorati da Mahito nel mondo di sotto sono una rielaborazione iconografica de "L'isola dei morti" di Arnold Böcklin.

Nell'intrico di isole, foreste, soglie e piani del mondo di sotto, Kiriko, l'anziana domestica che ha il suo doppio in una vitale pescatrice, rivela a Mahito che quel luogo è infestato dalla morte. E, d'altra parte, il riferimento iconografico più potente di questa sezione è "L'isola dei morti" di Arnold Böcklin, famosissimo ed enigmatico dipinto di fine Ottocento (fig. 5). La catabasi del protagonista ha come scopo quello di rivedere, traslati secondo la fantasia miyazakiana, le figure della sua vita e, in particolare, il volto di sua madre. C'è però un altro personaggio misterioso che emerge dall'ombra del passato, ossia il prozio: l'intero percorso di Mahito è un'iniziazione che deve spingerlo verso l'antenato così da prendere il suo posto. 
In questo processo lo stile s'inarca dirigendosi verso i territori dell'estetica metafisica: campiture cromatiche nette e semplici, la luce irreale che sagoma uno spazio posto fuori dal tempo umano, elementi quotidiani che acquisiscono un'aura ieratica e mitica. Il campo lungo su una grande stanza dove è posto un tavolino, il dettaglio dei solidi impilati che erigono una torre in equilibrio precario sono simbolo e grafica rappresentazione della solitudine e del potere del prozio, stregone, re e demiurgo di universi magici in cui una roccia sospesa può reggere il segreto del mondo (fig. 6).

Fig. 6. Silenzi metafisici e sospensioni surreali. Sopra: Mahito fa il suo ingresso nell'alta torre del prozio e "L'enigma della partenza" di Giorgio De Chirico. Sotto: la roccia magica sospesa e "Idee chiare" di René Magritte.

In maniera speculare a "La caduta della casa degli Usher", dalla cui trasposizione di Jean Epstein provengono le inquiete apparizioni dietro le tende, "Il ragazzo e l'airone" è dunque la storia di una successione che fallisce, perché anche i mondi perfetti dell'immaginazione sono estremamente umani e, pertanto, imperfetti e corruttibili. Nel cinema degli ultimi anni, sia David Lynch, sia Charlie Kaufman (e Michel Gondry) hanno ribadito che anche l'impero della mente è marcescibile, basta un'incrinazione emotiva per farlo crollare. E se la senescenza dell'antenato investe sé e il suo universo che si dissolve inghiottito dall'oblio, chi ricorderà che quel mondo è mai esistito? Chi racconterà di quell'anziano signore che da solo a un tavolino continua a reinventare la propria esistenza e dunque a reimmaginare il mondo? La decisione di Mahito che rifiuta di raccogliere il testimone e sedere sul trono di un'isola, eremo dell'immaginario, preferendo invece il ritorno alla vita, con le sue contraddizioni e le sue storture, non è però da reputare una sconfitta. Infatti, la sequenza non rappresenta solo un ovvio rispecchiamento del Miyazaki creatore di mondi ma è anche la metafora del rapporto di mentorato che ebbe col più anziano Takahata Isao e in generale una quieta meditazione sul passaggio generazionale. La contraddizione insanabile del lavoro creativo consiste nella tensione tra oblio e memoria e la riflessione malinconica sull'inevitabilità della morte e della dissoluzione di un universo artistico e di un'eredità impossibile consegnata alla posterità è il fondo allegorico su cui l'architettura visionaria di "Il ragazzo e l'airone" si poggia. Per mezzo di un'energica risoluzione Miyazaki compie un altro passo verso l'Assoluto e, come l'amico e discepolo Hideaki Anno in "Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time", accetta la distruzione del proprio mondo come fase imprescindibile perché il ciclo creativo segua il suo corso naturale. Concedendo a Mahito la possibilità di sentire alzarsi il vento e comprendere che è tempo di vivere, il maestro è pronto a dire addio al suo mondo e a ricominciare tutto da capo.

Un ringraziamento a Rudi Capra per l'utile confronto.