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La guerra di Mario è la guerra del cinema, perché il cinema è una guerra. Una lotta indefinibile e infinita tra la troupe e le immagini. E' un continuo scontro di relazioni che si trovano e si lasciano, come tra tanti elementi nelle più elaborate profondità di campo. Una storia d'amore. Rimanere nell'ambito della sceneggiatura toglie sicuramente qualcosa a questo lavoro che, proiettando luce su uno schermo bianco, la restituisce in un nuovo elemento. Il realismo della storia di Mario si contrappone al miracolo del cinema che in quanto luce diviene onirica pragmaticità.

Moretti nel suo ultimo "Caimano" afferma: "Ma da quant'è che in un film italiano non c'è un elicottero?" e siamo d'accordo, ma solo fin quando l'elicottero non si offre mezzo sul quale girare il nostro film, dall'alto e dal basso, dalla stabilità del volo a quella instabile dell'atterraggio, al tempestuoso uragano di rumori e arie generato dalle sue eliche.

Probabilmente Mario è proprio un elicottero e l'aria generata dalle sue eliche è quell'elemento a cui alludevamo prima.

Dal punto di vista sociologico, Antonio Capuano ci immerge nella situazione contraddittoria della verità del giudizio, nella quale valori fondamentali quali libertà e amore vengono continuamente messi alle corde. Siamo nella Napoli "bene", ma anche in quella "male", trovandoci a riflettere sull'apparente e arbitrario significato a cui troppo spesso si associano le parole "bene" e "male".

Qual è il quartiere degradato, quello in cui si dice che la scuola è un brutto carcere e il carcere è una bella scuola o quello in cui è la stessa scuola a non riconoscere l'uguaglianza di tutti i (suoi stessi) figli, ma tende a preservare solo l'armonia di alcuni?

In un incontro con Philippe Garrell, qualche tempo fa, si discuteva sul fatto che ogni cinematografia nazionale, nel bene e nel male, presenta caratteristiche e istinti peculiari. Le scuole nazionali sono onnipresenti nei film perché non c'è immagine più bella e più sincera di quella che guarda con lo stesso occhio di colui che guarda e che deve guardare: il regista, l'artista, il genio, l'operaio.

I punti di intersezione nella griglia di caratteristiche orizzontali (tempo) e verticali (spazio/cinematografia nazionale) creano una sorta di mappa geografica all'apparenza arbitraria, ma incredibilmente precisa. Questa precisione resiste, fiera, anche nel cinema di oggi, quando la stessa griglia è tagliata trasversalmente dai Dardenne, dai Kechiche, dai Malick, dai Capuano, in un movimento fluttuante che parte dal muto fino a raggiungere il futuro.