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Dopo “Lacci”, Daniele Lucchetti torna dietro la macchina da presa e ai romanzi di Domenico Starnone, di cui, questa volta, adatta “Confidenza”, la storia dello stimatissimo professore di lettere Pietro Vella (Elio Germano), incastrato tra segreti e omissioni, tra l’amore giovanile per la matematica ed ex studentessa Teresa Quadraro (Federica Rossellini), e Nadia Labaro, la moglie della maturità, anch’ella matematica, collega di Vella nello stesso liceo della periferia romana. Il risultato è una pellicola sofisticata, che però resta sospesa ed è a tratti fagocitata dal vizio che segue e combatte: mentire, come verbo, come azione.


Casa dolce casa

La storia di “Confidenza” (sceneggiata da Lucchetti con Francesco Piccolo), varia il tema kafkiano della non-colpevolezza: se ne “Il processo”, il protagonista è accusato di qualcosa che non ha commesso, nel film Germano interpreta un uomo di cui diamo per scontata la colpevolezza, senza sapere mai quale sia l’accusa, perché, appunto, è un segreto, una confidenza fatta anni prima sottovoce, all’orecchio di Teresa. Lo scopo era legarsi per sempre, cioè, non essere mai più orfani, cioè, di più, permettere alle parole “di cambiare la forma delle cose” come scrive Starnone stesso; l’ingrediente, ammette Teresa, è l’amore: “Con me ci hai messo anche un po’ di amore e io non ero abituata”.

Lucchetti doma la forza polimorfica della menzogna dall’alto - tanti i semi-ploongé -, dalla vertigine, precisamente dalle finestre, usando tantissimo gli spazi (e la luce) interni, come in “Lacci”. C’è la casa di Pietro, quella in cui vive con Teresa, quella del matrimonio con Nadia, e infine quella della vecchiaia, dove accoglie i nipoti; e poi le sale dei convegni, la classe, il bar, tutti luoghi in cui prendono vite sequenze lunghissime, in cui le geometrie gestuali (su tutti quelle tra Pietro e Teresa al bar dell’Hotel) riempiono uno spazio nauseato, esasperato, trattenuto.

La casa è anche il luogo di un prologo sincopato, mozzato - che fa il pari con un epilogo forse sopra le righe, inutilmente pirotecnico, affidato al personaggio poco riuscito della figlia di Pietro, Emma (Pilar Fogliati). È, infatti, nei primissimi minuti della pellicola, che assistiamo alla prima delle tantissime prolessi controfattuali che animano il tessuto narrativo della storia, il lato della paura, contrapposto a quello dell’amore, come scrive Pietro sulla lavagna durante una lezione - un’altra variazione, questa volta sul tema freudiano Eros contro Thanatos. In “Confidenza” però, più che una contrapposizione, si tratta di una dicotomia, ossia, ciò che sembra spaventare Pietro è che entrambe, amore e paura, abbiano la stessa origine, come il segreto che al contempo salda e corrode il legame con Teresa. La casa, infine, è abbondonata solo quando Pietro sale sui tetti e guarda giù, verso la pulsione della morte (Thanatos), che, in questo caso, assomiglia alla tentazione di liberarsi, “di esistere”, direbbe E.M. Cioran.

Pedagogia dell’affetto

Nella pellicola, le musiche di Yorke sono propedeutiche alla lunga operazione di alienazione che si trascina per tutto il film. Che la cifra della pellicola di Lucchetti sia l’ineffabilità (“non sopporto i film che spiegano tutto” ha detto recentemente il regista) è presto detto; ciò che non è chiaro è se ne rappresenti il punto di forza o meno – di sicuro, però, determina una svolta stilistica abbastanza marcata nel cinema di Lucchetti, soprattutto per l’approccio a temi che solo all’apparenza sono nuovi rispetto a “Lacci”, o anche la “La nostra vita”. È evidente, al contrario, che il lessico famigliare e i suoi simboli, le sue proiezioni restano al centro dell’interesse di Lucchetti. Infatti, in “Confidenza”, ancor più che in “Lacci”, è dato maggior spazio agli effetti (e cause) corticali, fisici, spaziali della menzogna, sia verso gli altri, sia verso sé stessi, “tu non stai nel posto dei tuoi sentimenti” dice Teresa a Pietro - insomma un tradimento. Che, d’accordo con la drammaturgia di Harold Pinter (in particolare, in “Tradimenti”), rappresenta un pretesto per la ricerca dell’identità, di cui la frammentazione (pirandelliana) del sé è un epifenomeno.

Questa recherche corre lungo l’asse di una tesi empirica – “quando ci perdevamo ci venivi sempre a cercare, come hai fatto con me” dice Teresa a Pietro – e di un’ipotesi, cioè, dove inizia l’amore, dove la pedagogia dell’affetto, il titolo del saggio con cui Vella spiega il proprio metodo d’insegnamento. “Confidenza”, dunque, gioca sulle conseguenze, queste sì pirotecniche, che la menzogna, una volta inserita nell’intercapedine tra premessa e domanda, determina tra ciò che non conosci e ciò a cui credi – ça va sans dire, uno dei materiali narratologici più accattivanti, “meglio racconta chi meglio mente” è scritto nel romanzo. La stessa intercapedine che rappresenta il terzo elemento, quasi a completare una figura michelangiolesca, nel frame del film (in figura sopra) da cui tutto ha inizio. Il viso di Teresa è nascosto da quello di Pietro, che protende solo il collo verso di lei, la mano destra e persino il resto del corpo è lontano, quasi in posizione di difesa; la stessa cosa accadrà poco dopo al contrario, quando Pietro rivelarà il suo di segreto. Un esercizio, come detto, geometrico, triangolare, che riempie e crea piccoli spazi, piccole crepe in cui prende forma il tema della “mattanza domestica” carissimo a Starnone. Lucchetti ne indovina la forza e l’intensità, ma sul più bello, smarrisce la direzione.